编者按：《北平梨园行之研究》是刘曾壮于1940年完成的燕京大学法学院社会学系学士毕业论文。作者通过文献梳理与实地调研，系统考察了北平梨园行的历史脉络与现实面貌。论文资料详实，细节入微，立场客观，为读者理解民国时期北平戏曲行业的状况提供了丰富的材料。原论文除绪论和结论外共有六章。本文节录了原文的绪论、第二章、第五章与第六章，主要讨论了北平梨园行的组织运作、神灵崇拜和与当地社会的相互影响等内容。
北平梨园行之研究
刘曾壮
目录
绪论
第一章 北平梨园行变迁史略
第一节 戏剧之起源
第二节 梨园及皮黄之来源
第三节 北平梨园行变迁之经过
第二章 北平梨园行之各种组织
第一节 公会组织
第二节 科班组织
第三节 戏曲学校组织
第四节 戏班组织
第五节 后台组织
第六节 其他组织
第三章 北平梨园行之规则
第一节 规则责任及条例
第二节 加入梨园行之条件
第三节 梨园行之阶级观念
第四章 北平梨园行之禁忌与习俗
第一节 北平梨园行之禁忌
第二节 北平梨园行之习俗
第三节 北平梨园行所流行之术语
第四节 北平梨园行关于性生活之习俗
第五节 北平梨园行之象征艺术
第五章 北平梨园行之神灵崇拜
第一节 梨园行之祖师爷
第二节 梨园行所崇拜之其他神灵
第三节 关于神灵崇拜之迷信传说及习例
第六章 北平梨园行与当地社会之相互影响
第一节 北平梨园行于当地社会之地位
第二节 当地社会所受梨园行之影响
第三节 梨园行所受当地社会之影响
结论——北平梨园行今后之趋势
重要参考书内容提要
余首拟述及者，即本题乃系对于一种专门职业之研究。吾人对于此种研究注意之点，可分为二：一为此种职业之组织，亦即操此种职业者对于社会所采之表达方法；另一则为此种职业对于社会有何贡献、有何影响。至于研究之目的，则在于深切明了此种职业之真正社会地位，及其内部之情形，以便加以建议及批评，然当发挥吾人之建议及批评之前，必须先以认清此种职业之组织情形及特性，并其对外关系为前提，是故关于此种职业之事实材料，须十分充实，一事一物，或由于观察、或由于访问、均须对之有准确之认识，同时尚须对其以往，加以相当之注意，因大多制度，常系早已成立，如今不过承依旧制演变而来，故其起源及发展情形等，重要性亦正不下于现时之情况。是以吾人若忽略以往事实之材料，实为研究上莫大之缺欠。
然此种研究至为不易，盖每种职业均有其特殊之模式，同时又须兼顾其以往之发展情形，故从对于某种职业作一精密之研究，几需毕生之力，是故吾人能力所及者，无非将其历史过程中之重要事实及其特性，逐条加以整理，造出一种系统而已。此种工作虽似为一，浅之观念，然就事实而论，尚犹未敢谓确能尽美尽善也。
至于研究之范围，仅以北平梨园行中人对于本行之建设，并记出其特殊模式，以便观察其特性为限。技术方面则不愿论及，对于本行更无称颂或诋毁之意味在内，因为人观点不同，批评自亦不同，故吾人所拟讨论者，仅为批评及建议之准备工作，至于批评及建议虽为吾人之目的，然又为再进一步之研究也。
其次余所拟阐明者，即北平梨园行与其他各行不同之点、及其制度成立之原因。就大体情形而论、梨园行固无异于他行，其最宜注意者，即该行对于专利问题、极为重视、对于行外人，力加排斥，并设立种种限制标准、俾得与行外人有一明显之界限，同时为提高其地位，故对于技术方面尽力保守秘密，不肯轻易授人，以防利权之外溢。至于制度之成立，乃系由社会风俗习惯，渐次培养而成，其活动方式，则受我国旧有职业方式，如手工艺生徒制度等之影响，而社会对此种制度之承认，亦即因其活动方式合于社会风俗习惯。而一般人对于此种职业之服务社会所发生之需求，则可谓是其价值之表现矣。
本文材料之来源，除参考前人著述外，多系访问而得，访问又分直接访问及间接访问两种方法，所谓直接访问者，即材料不见于书中，乃径赴国剧学会，国剧分会、富连成科班，戏曲学校，以及数位老伶工等家中，实行直接访问。至于间接访问、则系材料已见书中，为求其准确起见，仍有访问，此种访问即将书中所见之材料，交与家兄曾复，由向有关地方询问，是否有误、如有误即由彼指告。此为材料来源之大略。
至于写法，则极力避免理论，完全以客观立场，观察该行之事实，尽量列出。并为求易于研究起见，故章与章间，表面使其界限分明，内容则使其气息相通，并使每章针对一种问题，以便读者易于明了。首章先述该行发展变迁之大要，以见其起源及发展情形。次章记其组织，如该行之总机关组织，职业教育之组织，营业组织，以及学会等组织，均在本章之列，为本文研究之中心部份，同时亦为梨园行本身之结构。第三章论其规则，与夫加入梨园行之条件，并申述其阶级观念。第四章论其禁忌与习尚之一般。第五章则专谈该行之宗教观念，故此两章系对于梨园行制度之描写。最后以其与当地社会所发生之相互影响作结、以见梨园行对于社会之贡献何在，并以往及现在梨园行所感受之社会态度如何。全文不违前述意旨，仅为一种清理之研究，将北平梨园行以往及现在之重要事实并特性，于杂乱无章之中，求出一较有条理之系统，以为有志改造梨园职业者，有所建议或批评时之参考。
此外尚拟述及者，即本文乃于民国二十八年春提出、呈交本系主任赵承信先生，先生以为可作，并商请杨堃先生为导师，先生悉心指导，不遗余力。同时复多承黄迪先生赐教、获益尤多，惜作者天资愚蒙，心有余而力不逮，有负三位先生之厚望也。
第一节 公会组织
北平梨园行之行会，先名梨园公所，后名梨园公益会，今则易名国剧分会，梨园公所乃组织于同治中叶，按以前业梨园者，十分散漫，无统一之组织，及至名伶程长庚统领四大徽班、始出而组织梨园公所，其地址即今之前门外五道庙之同益印刷所也。梨园公所俗称精忠庙，盖梨园公所设于精忠庙内，其地址在前门外珠市口南，精忠庙街北头路西。梨园公所之首领亦因是称为庙首，此会之中，其诸事务又受管辖于内务府，内务府设堂郎中一人，与其属员共同管理梨园行一切事宜。凡有新戏班成立，必向此中报业，伶人等有争讼之事亦到此会解决。庙首得号令庙议，庙议者均戴白石顶而履官靴，若清督署中之戈什（清职名）。开庙议手续则由庙首传令讲庙者（即被审者）赴庙，所谓听讲，实即莅庭候审之意。故梨园行事务虽辖于内务府，然诸事多于庙中自家处理，而形成公众团体与官衙权威相合之制度，庙首权势之大且甚于内务府之堂郎中，直接管辖同业，而有革除之权。其任务既重，故多以老成有德者掌之。
今日之国剧分会设于前门外樱桃斜街，乃自精忠庙迁出者。精忠庙为天寿堂饭庄之产业，梨园行曾与天寿堂争讼，愤而迁出，彼时名伶梅兰芳正受社会人士之欢迎，拥资颇厚，乃捐款设公会于此处，名梨园公益会，亦即今之国剧分会也。
迁至樱桃斜街的梨园公益总会新址。图源：中国大百科全书。
国剧分会之组织，似嫌散漫，工作无固定之人员，主事者则不论其办事能力如何，必以名伶当之。其所以推名伶为首者，盖今日之公会已远非昔比，对于梨园行中一切事务，已失其统治之能力，现存之唯一功用，即为办理救济同行之慈善事务。如北平有同业死亡者，即由公会发棺木一口，寿衣一套，予寡妇孤儿若干恤金，每年年终则由公会召集本行名伶演义务戏一晚，所得之款分发诸贫苦同人，惟其分法至为不善，事前并无详细之调查，不论贫苦程度如何，一律按份均分，故所得实惠亦各不一。前数年演戏一晚，每人可得四元左右。（今虽仍约此数，然生活费激增，区区四五元之数几无补于事矣。）
民国二十年十二月《北平菊部大事记》载：“十七日梨园公会之义务戏，共得价二千五百三十七元，又收世界红万字会捐洋一千元，上海大舞台经理黄金荣君捐洋一千元，梅兰芳捐洋一千三百三十元，共收五千八百六十七元。散放生行一百六十五人，旦行一百十一人，净行一百四十四人，丑行八十四人，武行三十六人，流行（打旗者之流）三十九人，剧装科八十二人，剧通科三十五人，容装科四十九人，容帽科三十三人，经理科二十八人，交通科一百十一人，共计九百十七人，每人四元，共出洋三千六百六十八元。又散放孤寡一百二十份，每份五元，共六百元、统计散洋四千二百六十八元、下存洋一千五百九十九元。”工会既赖慈善事务以存，故笼络名伶之情自不可免，否则名伶一文不出，演唱义务戏时则借故推诿不至，其将奈何？此或所以必推名伶为首之意也。先是梅兰芳、杨小楼，余叔岩三人主其事，现杨已故，梅则远离北平，余又久息歌场，于是易尚小云主其事，闻尚鉴于公会事务之萎顿，已极力加以整顿矣。
梅兰芳。图源：梅兰芳纪念馆。
第二节 科班组织
梨园行中之科班，犹如社会中之学校，其目的则在于培养演戏人材。依科班本身而言，一方为营利性质、一方为保持本行之技艺，不能轻授外人，以护永久之利益，故本行之演员多为科班毕业，其少数为票友（票友组织情形见下文）及拜内行为师者。科班组织之优劣，对于将来戏剧之前途，关系至为重大，如今日之演员大多知识浅陋、行为怪异，即所谓戏子派头，使人一望而知为伶界中人，究其原因，则在于科班组织不良，在其幼年时代即输入低下之思想、本行中之恶劣传统习惯，（如不良之教授方法等）影响尤为重大。凡此种种因果相关之社会现象，欲其改善必由其因下手，是故改良科班组织，诚为梨园行之最要任务。
北平地方，自乾隆以后即有科班、招集子弟，教授戏剧，至清之末，尚有五六班存在，及入民国，科班营业不振，乃渐次解散，唯富连成班硕果仅存，近虽有荣春社等小班成立，然其规模远非富连成可比，今即以富连成为例，略述科班之梗概：
富连成科班成立于光绪二十七年（一九〇一） 班主为牛子厚，吉林人，牛为关东富翁，先世务农，后兼营商、性喜戏剧，时至北平经商，听戏日久，遂与梨园行接近，后逐出资组富连成班于琉璃厂西南园，约梨园子弟叶春善为社长。光绪二十三年（一八九七）由西南园迁至宣武门外前铁厂（后复移址虎坊桥），生徒渐众，即于广和楼、春仙茶园，东安市场之戏园，丹桂茶园轮流演戏。至宣统三年（一九一一）革命军起，北平市面不振，富连成亦因之亏累，班主牛子厚遂以此班让与沈秀水，社长仍为叶春善。现叶春善已故，由其子叶龙章任社长，一切社内工作，仍如前进行，营业仍为不恶，此富连成科班之略史也。
富连成内部之组织多采旧制，兹撮要分述如左：
（一）社长之权限：本社为社长制。班主（俗呼东家）只担负财政上之供给，与享受营业盈余之利益，一如普通商家之东家然，初不过问社中之行政也。凡社内一切事务，皆由社长负责处理，但遇重要事项，及社中应改革之事，例于年终祭神时，聚东伙及全体管事职员等，举行讨论来年全年事宜之会议，同时提出商决之。与会者，均有发言权，及建议之机会，倘平时遇大事，不及待诸年终会议，而社长又不肯负责擅行决定者，则社长随时与班主商诀之，设班主对于社务有何意见，亦可随时向社长商议施行。
（二）分工合作：科班事务繁重，绝非社长一人可全盘顾及，故社长之外，复设各部职员，以辅社长总理社务，又以所司之事不同，故不得不按所司事之性质，分工合作也。兹将其所司之事及其名称详记于如下：
一、管事：科班之有管事，乃用以直接辅佐社长治理社务者也。但其所司事务，亦多因时因地而生，其于平时在社内时，对于社长之职务，均有代理之权，如学生之管理，事机之决定，社长不在社内时，得由管事相机处理。如在戏园，及堂会演戏时，须经管后台之总务，倘与戏园之前台，或堂会之本家有何交涉，若值社长不在，则由管理人相机主持处决之。当年终祭神时，或社中有会议时管事对于社内之事务，亦能发表意见，有建议之权。
二、执事：执事俗呼治事，又名文武行头，亦系辅佐社长治事之职员，但其权限有别于管理，只对台上演剧负重大之责任，如监场（行话谓之看场子，即伶人在台上演戏时，执事从而指挥监视之谓。）及催场（催场之意者，伶人于后台扮戏时，或有过早过晚之弊，执事恐其误事，或催之迅速，或劝之使缓。）此皆执事之责任。余如对剧中角色宜令某人扮演，戏之长短，时间分配等皆由执事相机决定。至文武执事之分初无别义，不过文执事之职责偏重文戏方面，武执事偏重武戏方面而已。
三、经理科：俗呼头儿，其职务有对内对外之别：对内之职任，除补助社长办理事务，又为社长及社内一切职员之传达，但其职权，与管事、执事有别，盖其权限，绝不能管及角色，及戏剧上也。且须听社长之驱使。对外偏重于交际方面，如在戏园演戏，或堂会演戏，所有与前台或演堂会本家之交涉，虽由社长及管事主持，但彼则专供传达言语，此皆为经理科之职责也。如演戏时与戏园办账，亦由经理科察点人数。
四、教授：科班中之教授，皆由班主聘请而来，议定月薪若干，并无正式契约，其任务即对于社中之学生，负传授戏剧之责，至何人宜专任教何种角、何人宜任教何种戏，则视教授为何项出身，及其所长者，使其教授之。
五、会计庶务：社中经管财政之支出与收入、开设戏份、保管金柜之人，谓之会计员。至料理伙食、购置什物，则又有庶务人员负责办理，而本社只派一人，兼理会计庶务二职、又设助理员一人，佐其不逮。
六、教育班：本社另设有教育班，另聘教员，专司教授学生，以普通科学等课程，如国语、三民、社会、算学等门。
七、场面主任：俗呼场面头，专经管演戏时场面（伴奏诸乐）之用人分配，平时则负场面之全责，如用人行政等。
八、箱头：箱头管辖四执交场。所谓四执者即大衣箱，二衣箱、盔头箱，旗把箱等是也。主其事者曰箱官（俗呼管箱的）。交之意义乃交作伙计也，如彩匣子、水锅、催戏、打台帘，（打戏台上之门帘）扛切末（搬运布景）等是也。场之意义，指检场而言。此皆后台之重要职员，缺一不可，统称之曰四执交场。其各职务，虽有专人司守，但总其事者，谓之箱头。
九、其余杂役：社中除以上之重要职员外，则尚有成衣，理发，厨司，杂役等。
富连成入学之程序有四：
（一）介绍：学生之入学，无论为内行子弟，或外行子弟，均须经介绍人之保送，方可入学，介绍人之资格，大都须与东家，社长，或社内职员有相当之友谊者。
（二）审察：学生经人介绍入学后，须于相当之时期内，经各教授审察其资质，有无学戏之资格，如各教授认为毫无可取之处，则通知介绍人将学生领回，倘有可造之资则由社中与其家长订立契约（俗谓写字）。
（三）契约：学生家长，与社中订立契约时，须妥觅保人，为其保证，并与其家长共同签名画押，其契约之格式系用红纸折，外书面“关书大发”四字，其折内之文曰：“立关书人×××，今将×××年×岁、志愿投于×××名下为徒，习学梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归×××师享受，无故禁止回家，亦不准中途退学，否则有中保人承管，倘有天灾疾病，各由天命，如遇私逃等情，须两家寻找，年满谢师，但凭天良，（期满之后，本即脱离关系，惟多因感激师父教导之恩，仍馈赠师父银钱礼物，此处言“但凭天良”意即虽无规定，然望勿期满后即置师父于不顾，全不念教导之恩也。）恐口无凭，立字为证。立关书人×××画押，（签名盖章或打手印等。）中保人×××画押，年月日吉立。
（四）年限：学生满科之年限，均以七年，但此乃对年龄幼稚及毫无戏剧知识者而言，若内行子弟，年龄稍长，及曾经学戏者，则其年限可酌减、或为四五年，或三四年。
学生正式入学后，谓之“坐科”，必须谨守社中之规例，训条，由社长及教授按其体质，容貌，喉音，定其应学之门类。学生入科后衣帽鞋袜，饮食，均由社中供给，每日并发给饽饽钱（即点心钱）。遇学生有疾病时，其医药均由社中供给（限贫苦学生），并可由家长具结将学生接回家中休养。至于习艺则按教授指定应学之某种角色，于每日规定之时间学习，其教戏方法至为严酷，外人常称其为打戏，盖教戏者常手持藤鞭，学生一有错误即加责打。学生在未出科时，虽每日演戏，并无戏份，每日略发少许点心钱，过去以三大枚起码，今因生活费增高故亦较前略增。出科学生有留社服务者，每日戏份（伶人每次演戏所赚之钱）普通约在一元左右。
科班中规约甚多，其赏罚规则，容于第三章中再详论之，除赏罚规则外其重要者为训词，共分八条：一要养身体。二要遵教训。三要学技艺。四要保名誉。五戒抛弃光阴。六戒贪图小利。七戒烟酒赌博。八戒乱交朋友。”
富连成科班例有三大典，一为聘教授仪式，一为出科仪式，一为新生立字仪式，均甚隆重，今书其节目于后：
（一）聘教授仪式：一人司仪。一、全体就位。二、社长焚香叩拜祖师（参看第五章第一节）。三、新任教授焚香叩拜祖师。四、全体学生向新任教授行叩首拜见礼。五、新任教授向先进老生及同仁致敬（作揖）。六、社长致介绍词。七、新任教授致词。八、先进老先生训话。九、礼成。
（二）出科仪式：一、全体师生就位。一、社长焚香叩拜祖师。介绍人，中保人，家长行叩拜礼。五、社长及全体教员、对祖师焚香。出科学生叩谢师父、家长、中保人，介绍人，相向致贺。六、在科学生向出科先进互行致敬礼（鞠躬）。七、社长致训词。八、教员致训词。九、家长致词。十、本科出科学生致答词。十一、来宾及中保介绍人致贺词。十二、社长致祝词。十三、礼毕。
（三）新生立字仪式：一、全体就位。二、社长焚香叩首祖师。三、新生焚香叩拜祖师。四、新生向师父行叩拜礼。五、新生的家长，及介绍人，中保人等行叩拜礼。六、社长向家长，中保人，介绍人致贺。八、师长致词。九、宣读新生《入社志愿书》（即契约）。十、家长、中保人等在志愿书上盖章。十一、礼成。
除以上三大典以外，尚有其他仪式多种，如元旦团拜；三月十八日祭祖师；（参看第五章第三节）五月二十三日祭武昌兵马大元帅；（参看第五章第三节）八月二十七日祭先师孔子圣诞，十一月十一日祖师圣诞；年终祀神封箱等。其中除孔子圣诞不演祭神戏外，余均演祭神戏，尤以祖师圣诞之日最为热闹，班中常约杂耍一堂以娱诸生，而示庆祝。除夕封箱后有电影及抓彩等游戏，为科班一年中仅有之盛大游艺会、此外则无娱乐可言矣。
统上观之，此种旧式科班组织，于此渐次接受西洋文化之时代，似已不能令其再行存在，然凡一制度无论其组织如何不良，只以年代深远之故，吾人欲其改善，至为不易，盖其根深蒂固，传统之思想习惯，于彼等思想中已成不变之定律矣。科班亦犹如是，今如有人向彼等建议改善，恐匪特不能奏效，或反受彼等讥笑，因彼等所行之制度及活动已久，习惯成为自然，则其不能接收吾人之建议，自为意中事耳。今日最佳之办法即另行组织科学化，学校式之科班，与之一较高下，俾彼等自觉不敌，自当趋于改善之途矣。数年前平有戏曲学校成立，组织及制度均较富连成为新，成立未久即对富连成有极大之威胁，富连成因之将内部改善甚多，此盖为社会生存竞争应有之现象也。
富连成社旧址。图源：央视科教。
第三节 戏曲学校组织
北平梨园行原无学校之设置，仅有科班，惟其科班制度不良，专以谋利为目的，故社会人士关心戏剧之发展者，对之皆不能满意。是以于民国十九年（一九三〇）九月一日乃有戏曲学校成立，此校为中华戏曲学院之一部，原称北平戏曲专科学校，后易名中华戏曲专科学校。按中华戏曲学院之组织系由数个学术文化所集成，计学院内包括：（一）戏曲专科学校，（二）戏曲博物院，（三）戏曲音乐研究所，（四）戏曲音乐出版部。其制度仿自法国巴黎戏曲学院，课程则兼采中西戏剧音乐，以便提倡西剧，促进国剧。兹觅得该院临时简章及戏曲专科学校简章录于后：
北平中华戏曲学院临时简章：
一、根据民国十五年中华戏曲学院临时组织大纲，（以后简称临时组织大纲），发起中华戏曲学院。
二、根据临时组织大纲第七条，发起北平戏曲学院同志会，公推临时理事干事各一人、筹备院务，同时公推临时董事二人，倡导院务之进行。
三、本院筹备之事项如左：
甲、北平戏曲专科学校。
乙、北平戏曲博物院。（内分陈列与图书两馆）
丙、戏曲音乐研究所（与他学术团体合作）
丁、戏曲音乐出版部。（同上）
三、本学院经费，由同志会及基金委员会设法筹集之。
四、本学院设于北平前门外木厂胡同，在未正式成立以前，先设临时筹备处。
五、本简章所举各项专设机关，另由详则规定之。
六、本简章未尽事宜，由临时董事会及干事公议修正，报告同志会。
七、本简章由发起会通过施行。（十九年九月一日）
中华戏曲学院创设中华戏曲专科学校简章：
一、宗旨：本校以养成戏曲专家为宗旨。本校教授法兼采本国及世界所有戏曲之特长，无分新旧畛域。
二、教练：本校教课除文学史等普通课程外，其专门艺术为中国歌剧，中国音乐，中国舞，国语话剧，西乐歌剧，西乐，西舞等项。本校注重实习，每日约五小时，其理论教课，约三小时，详细科目另订之。
三、校址：本校设于北平前门外木厂胡同（现移于后门内椅子胡同）。
四、经费：本校经费由中华戏曲学院基金委员会筹拨。
五、班次：本校每年考取新生，由二班至四班（每班约五十人。）
六、学期：本校肄业以七年为限，其经考验合格者，发给毕业文凭。
七、学费：本校前二年不收学膳各费，惟于第三学年后，学生所得收入以百分之若干，纳诸本校以充学膳各费。
八、附则：本简章未尽事宜，由中华戏曲学院规定施行之。（十九年九月一日）。
本校创办人（亦即中华戏曲学院创办人）为我国名人李石曾，校长先为焦承志现易金兆元，董事长则为名伶程砚秋。其办理结果甚好，屡经教育部嘉奖，如二十三年（一九三四）十月奉北平市社会局训令，转奉教育部训令，内开：“本部前经派员视查北平私立中华戏曲专科学校，业据报告前来、查该校宗旨、在改良旧剧，补助社会教育，用意尚是。”等因。又二十四年（一九三五）一月，奉北平市社会局训令，转奉教育部训令内开：“私立中华戏曲职业学校，办理未久，能出台表演之戏剧已有三百余出，成绩可观，对于学生之清洁整齐，亦能注意、行政组织尚有条理。（中略）戏剧关系社会教育甚钜，应特别注重戏剧改良，以谋进步。”等因。
李石曾。图源：中国农业大学档案与校史馆。
以该校之简章及教育部训令而言，似为一研究戏剧之机关，已与梨园行脱离关系，惟事实并非完全如此，其与梨园行之关系仍深，如校中之董事长为程砚秋，教师亦多为梨园中人，学生更多梨园世家子弟，并其习俗及教授方法，亦与科班相若，其显著之进步，即在于教育之重视及改良学生待遇，故只可称为改良科班，其距吾人理想中之真正研究戏剧之学校尚远。中华戏曲专科学校之迁就梨园行，亦有其本身之苦衷，盖梨园行积习过深，如正面与之冲突，则必惹起彼等之恶感，对于梨园行固有之技术并艺术更不可得，故只可暂时合作，而不能顾及简章之内容矣。然则虽不能积极设立真正科学化之学校，而有此改革之先声，亦难能可贵矣。
吾人所希望之学校组织，最低限度能适合中华戏曲专科学校之简章，纯由教育入手，而使学生明了演戏之意义，获得编剧之能力，予社会以相当之贡献为目的，而使生徒制之科班制度天然淘汰，虽然目下科班声势仍盛，此不过时间问题而已。就中华戏曲专科学校之组织情形而言，（详见中华戏曲专科学校一览，故不赘论于此。）已有多处为科班所不及，若能再做进一步之改善，则距成功之期不远矣。
第四节 戏班组织
梨园行之戏班，为梨园基本营业单位，其组成乃先由主角发动，觅一成班人（俗称老板），即可与之商聘一领班人（俗称头目），膺此职者，必须善于交际，手腕灵活，办事老练，凡官方、戏院之接洽，后台之事务，征求演员及场面，租赁戏箱，布景等均为其责。人员既齐，即行呈报北平市社会局，批准后，乃有法律之根据。正式成立时则由主角与老板规定时日，举行成班仪式，配角须一律到场，其仪式节目约如下：（一）各就各位。（二）主角老板率领各配角焚香叩拜祖师。（三）献艺（每人在神像前献艺一次，多属舞蹈，其舞法不详，惟知与台上之舞不同）。（四）老板致词。（五）主角致词。（六）相互致贺。（七）聚餐。昔日组班多以三月十八日为期（因该日为祭神之日，放假），其已成立之班如有添约角色或包银增减，以及规定演唱地点，均于此日说妥。
北平为皮黄剧发祥之地，故所有名角，无论为何处人氏，率皆寄居于此，略有声望，即自组一班，本人挂头牌（即表示为主角）选择相当之配角，每周演一场或两场，为十余年来之成例。平现有戏班达五十余，而所有戏院仅有十一处，计东城吉祥一处，西城新新、长安、哈尔飞三处，南城则有中和、华乐、庆乐、广德、广和、开明、华北七处，故每戏班一周之间，仅有演唱一两场之机会。惟名角之目的并不在于本地演唱，多喜走外埠，盖外埠皆行包银制，给价极高，有利可图也。
然名伶艺虽精而不善交涉，常为约角者所欺，故须请一管事人，担任一切交涉事宜，梨园行称之“挡手”。此种人之资格，极为难选、因第一要有知识、胆力、舌能雄辩，有经验，善应付，凡属一切应酬，有固定方针。第二要脑力灵活、遇事有软有硬，有威严，有作为。第三要能忍耐劳苦、记忆力雄厚、眼光久远、作事公平、不可欺心，利己损人。第四要热心公益，有道德，不可生疑误事。第五要明了梨园一切情形，在前台能查验票，可以看出茶房是否舞弊，明心算法，讨座数要迅速。在后台能明了戏情，演戏时间、梨园行规。有此五项资格，方可克负挡手之责任也。近年名伶多请挡手，不但免自操劳，最后且能获厚利，如不请挡手，结果必大受损失，亦可见挡手之必不可少矣。
戏班中之戏份，约可分为四种：（一）现份：演戏一场付伶人以一场戏份。梨园行规，开锣开戏份，回戏（海报（参看第四章第二节）贴出而结果未演谓之“回戏”）不开戏份，回戏亦有规定，开锣以前降雨为回戏，开锣以后则无论降何大雨，皆不回戏，惟风雨勿阻之戏班，则永不回戏。（二）开包银：包银班遇降雨日期，回戏次日补演，回戏几日补戏几日，以补足之。（三）拿加钱：即每一客座戏价之外另加几成，谓之加钱，外埠加钱办法，在每一客票内提出几成为台柱加钱，近年北平加钱之举甚少，外埠则仍有之者。（四）办账：可分四种，（甲）名角自组团体班，与前台双方立约，演戏以后，三七分账，前台三成，后台七成，或二八分账，或四六分账。（乙）包租园子，系借地演唱之意，仅付租费，较为便利。（丙）财主组班，与（甲）同。（丁）戏院主人组班，一手承运，无办账之谓矣。（五）打厘：各伶人共组一班进款多则全班获利多，进款少则全班获利少，生意不抵则全班均不取利，此之谓打厘。
开戏份之任务至为不易，盖梨园后台查票以后，柜房计算进款之数，前后台分清账目，后台始开戏份，与散戏时间较近，班底赶包，忙碌不暇，见开戏份乃一拥而上，惟恐落后，开份人忙上加忙，班底互争先领、不肯让步，开份人如记忆力不佳，则易生错误，常有冒领双份者，然当此纷乱之时，开份人更须镇定应付，如对班底（参看第四章第三节）强横，则明日演戏不至，以至无法演唱，凡此种种其难亦可见矣。
北平早年无包银等说，伶人每日唱后，取车钱而去，以钱之多寡分优劣。后乃有包银之说，至于办账，则起于杨月楼之由沪来平，搭入三庆班，红极一时，彼以拿包银利少，乃商请改分成，至今北平一般伶人尚袭用之。
总之梨园行之戏班组织，纯为营业团体，人数虽众，而皆由一二人所支配，其他各角则抱定唱一天要一天钱之宗旨，虽各为团体中一份子，然彼等心目中并无团体之概念，仍持自唱自吃之态度，班中一切，不闻不问，而形成每个人对班主之关系，而非全体之相互关系，故表面似为一团体，实则内部散漫，完全独裁化，毫无组织可言也。
第五节 后台组织
凡一剧团，人数恒在百名左右，曩年又无新式舞台之建筑，以如许众多之人，广集后台一隅之地，故极易发生口角，或斗殴等事，惟伶人多不学无术，性好迷信，虽属蛮横粗鲁之夫，然亦不敢妄生事端，恐得罪后台所供之祖师（参看第五章第一节），或违背班规，因之人数虽众，亦能相安无事也。
后台组织极为复杂，除生、旦、净、末、丑等正式演员外（参看第四章第三节），尚有其他数行。其最要者，首推管事者，膺斯职者，资望须高于侪辈，戏学尤须渊博，方能为众所折服。梨园习惯，向不许以三小任管事之职，三小者即小生、小旦、小丑是也，其理由以此三行多有连带关系，譬如管事者为小生行，彼必有维护小旦、小丑之偏心，反之若由小旦管事，亦必设法拉入与己相契之小生或小丑，决不能如须生、武生之大公无私也。其说虽似无稽，然事实确如此。凡管事者，十之八九为须生行中人，今则多以丑角任后台管事，盖晚近名角制盛行，丑角虽资望难以服众，而计巧则远胜他人，对于名角仰承颜色，善于趋炎附势之故耳。
管理演员服饰者，则另成一行。例凡剧中应用物件，如衣服、盔头（即冠帽总名）旗靶等，种类繁多，不下数千百件，至于某剧应由若干人扮演，某人应穿何色蟒靠、何种行头，以及戴甚盔头，持甚兵器，凡此种种，皆有定制、不得稍有紊乱或错误，故必分为若干门类，每类设一专门负责人员，管理一切，司此职者，名曰管箱。凡存于大衣箱中之衣饰，如蟒，帔，官衣等，例由管大衣箱者分派料理；存诸二衣箱者，如铠，靠，甲，袍等，则由管二衣箱者料理之；此外尚有盔头箱，旗靶箱、各有专责，绝少错误。后台诸衣箱之外，尚有所谓“检场”者，归之检场人管理之，如今箭等台上应用各物，可随手取用，不必存诸后台也。
场面又自成一行，有文武之分：如胡琴、二胡、月琴、南弦、笛、笙等统归于文场面。单皮鼓、大锣、小锣、钹、堂鼓（乐器名）等则称为武场面。
检场者又为一行，此行外人观之似不甚重要，事实其责任之重并不亚于管箱，倘无多年之经验，必致错误百出。检场者之任务为管上下场门帘，检理台上桌椅，掷垫子，支大帐，摆令箭，令旗印信，以及火彩。撒火彩之工夫至为不易，撒时以大纸卷筒燃之、夹于指间，另以小碗装松香末，握于掌中，每一撒松香末，则经火成一片火光、好手能连放不绝，有专以此为业者。
此外尚有龙套一行，即打旗者是也，分头二三四旗，头旗挣钱较多，末旗次之，二三旗以随头旗步法故较省事，反行则随末旗走，其事既易，所持之钱亦少。此辈大多为习艺未成，潦倒不堪，每日暂赚几文，以资糊口，常观台上之打旗者，面色焦黄，两眼无神，实可怜也。
第六节 其他各种组织
堂会——堂会为临时性质，乃当人家有喜寿事时，召戏班至己家或办事之饭庄演戏之谓也。昔日京都堂会，演戏多在宣武门外之财神馆，铁门之文昌馆，其大饭庄如福寿堂亦各有戏台。又各会馆如江西会馆亦设有演剧之所。堂会演戏，必有xxx（管理堂会总务之人），膺此职者，须名望高，有熟练之办事能力，能支配角色，排列先后，指挥“如意”，使无敢争执者方可。
昔日堂会，普通名角皆系银二两，较优者为四两，其十两以上者则大名鼎鼎之名角。然外赏甚多，都门杂咏中载嵩祝班卖座诗一首曰：“时兴小戏得人和，四大徽班势倒戈，虽是园中不上座，原图堂会采钱多。”其所以赚钱多者，盖一切均受家主支配，何时演，何时停，演唱何戏，伶人唯命是听，办事者既肯召演堂会，则必不计此小钱，此即常言耗财买脸之举也。入民国后召名角演堂会戏骤增至三百元，五百元，至今则须千元左右，但有交情可略减。如某伶对办事主人特别熟识，则仅领车马费，不受演唱费，此亦社会人情难免之事。近日之机关团体亦常有召演堂会事，演戏时间有定，无所谓外赏，亦为人类进化，由个人进至团体之表现也。
学会——学会乃专以研究戏剧为目的，非为营业而设。北平有国剧学会，为名伶梅兰芳、余叔岩所创设，其目的在于振兴国剧，发扬文化，于其所出国剧画报之发刊词中可见。会中搜集戏剧史料甚丰，会所先设于前门外虎坊桥四十五号，后移至琉璃厂海王村公园。其组织与普通学会相同，兹录其会员章程以见该会之梗概。
北平国剧学会会员章程
第一条 会员 凡赞成本会宗旨者得入本会为会员。
第二条 会员类别 本会会员分左列三种。
（一）基本会员：每年捐洋二百元者为本会基本会员。
（二）特别会员：一次捐洋一百元，或捐助物品图籍，价值在一百元以上者，或劝募本会基金著有成绩者，均得为本会特别会员。
（三）普通会员：每月捐洋四元者，为本会普通会员。
第三条 会员权利 本会会员，权利如左。
（一）基本会员负共同计划发展本会之责任，并有被选为本会理事资，及选举权。
（二）特别会员：得享受本会图书、听讲、观演、聚乐诸利益，并有被选为本会理事资格及选举权。
（三）普通会员：得享受本会图书、听讲、观演、聚乐诸利益，并有被推为本会办事人员资格。
本会约请戏剧专家，及本会理事会指导股教授，讲述关于戏剧学术，以备会员研究，每周一次，其日期与时间另定之。
本会备置乐器，以备会员清唱，每周一次，其日期及手续另定之。
本会会员如有文字意见，愿在本会出版物刊登者，应于事前与本会理事会编辑股接洽。
本会一切出版物，会员购买皆按半价，外埠会员因不能时常享受阅书、听讲、观演、聚乐诸利益，本会一切出版物概行寄赠、只收邮费，以示优待。
第四条 入会程序 凡愿入本会者，须经本会会员四人之介绍入会，经理事会审查股总务股发给会证，入会后、须遵守本会一切章程规则。
第五条 缴费办法 会费须于填写会证时缴纳。凡基本会员，特别会员，以年度计算交纳；普通会员以每季计算，按季分缴。
第六条 改充办法 如普通会员，欲改充特别会员，改充基本会员；或特别会员从改充基本会员者，均得随时缴费声请改充。
第七条 外埠会员 凡外埠同志，欲加入本会为上列三种会员者，可直接致函本会，应依其情形特别办理之。
第八条 公布办理 本会开全体大会时，及特别事项，应有专函通知，其例行公布事项，于本会画报公布之。
第九条 附则 本章程有未尽事宜由理事会议决修改之。
会中并附设国剧传习所，有志习学戏剧者，均可加入，惟为消遣性质，非为营利也。
梨园子弟学校——以往科班教授文字多不认真，以致学生文字认识程度极低，因之教授戏剧，只得采用口传心授之法，无剧本，亦无讲义，聪颖者固能记忆，愚钝者往往瞠目不知所学为何物，甚至一二年未能学得一戏者，此种情形相沿成习，欲求根本改革，势必由教授文字入手，使先得认识一般文字之根底，则教授戏剧之方法，自可改善矣。梨园行亦不乏有志之士，有鉴于此，遂有设立梨园子弟学校之议。至二十八年七月终于正式成立。其招生办法乃以八岁至十岁为限，不收女生，额定四十名。专收梨园子弟，惟闻当时报名者仅数人，此或因伶人无知，以为只须专心学戏，俾得早日成名，文字无足要也。以致此子弟学校形同虚设，至今且淹没无闻矣。
第一节 梨园行之祖师爷
梨园行凡后台皆设一供案，上置一神龛，内供神像一尊，或泥塑，或木雕，或笔绘，然其貌及装饰皆同：戴王帽子，著黄袍，系玉带，登朝靴，面白无须，亦有供有须者，据谓无须者为李后主，有须者为唐玄宗。目若朗星，微带笑容，此即伶人所供之祖师爷也。此等神位不独后台有之，即于较负盛名之伶人私寓中亦得见。讲究之伶人，所供之祖师神像，乃以高手艺匠人塑成，神像所穿之衣服，按季更换，视之犹如真人。前门外广和楼戏园后台所设之神龛，尤为美善，其龛设于后台之南角，上悬“念兹在兹”匾，金地黑字，龛上复有木匾一，刻“述古鉴今”额，香案及两旁所祭器严然如寺庙，由斯亦可见伶人对之崇拜之诚也。
按中国各种艺人，自古至今，皆有其本行中所供奉之神祇，此种神祇，非为最初之发明家，即系大有功益于本行之伟人奇士，后人设位奉祀，用志不忘，知其名而不呼其名，但称祖师，如近世手工艺人之供鲁般，医家之祀华佗皆同此理。梨园行虽亦供有祖师，然不知祖师为何人，仅以老郎神呼之，而老郎神又为何人？说为唐玄宗或唐庄宗或翼宿星君或颛顼之子者均有之。
老郎神像（江苏高淳）。图源：梨园杂志公众号。
说为唐玄宗者，以唐之梨园教坊演戏，唐明皇亦必扮演登场，掩其本来面目，惟串演之下，又不便有君臣之称，而又关于体统，故尊为老郎之称，令所遗之“唐帽”谓之为“老郎盔”即此义也。然据梦华琐薄载云：“安次香曰：伶人所祀神乃后唐庄宗非明皇也。次香盖闻之宋碧筠，然亦但以新五代史有‘伶官傅’故意度当然，实亦未有确据，余每状貌，黄袍被体，祀之最虔，其拈香必以丑脚云。昔庄宗余诸伶官串戏自为丑脚，故至今丑角最贵。”是以唐庄宗为老郎神也。
近代评剧家齐如山则以老郎神为今称，原称翼宿星君因各剧场后台神案所供之像，或各庙祖师殿所供之像，其眉额常榜曰翼宿星君；又据春秋元命芑曰：“翼星主南宫之羽仪，文物声明之所丰茂，为天下倡，先王以宾于四门，而列天庭之卫，主俳倡，近太微而尊。”按伶官祀翼宿星君盖本于此也，后世演剧逐渐变迁，读书者少，不知何时改称曰老郎神矣。或谓老郎神为颛顼之子，盖引郭璞山海经云：“騩山，耆童居之，其童常如钟磬音云。”耆童老童也，颛顼之子也，为声音之祖，老郎疑即老童，童郎均少年称也。
此外尚有传说数种：其一传谓明中叶时唱西皮者不唱二黄，唱二黄者不唱西皮，其后有郎姓者，合之一处，乃成今日之皮黄，后人为纪念其功，遂奉为祖师，因其姓郎，故称老郎神。
另一传说则谓明皇成立梨园，其中子弟甚多，不能互识，每演习声调不合时，恒见一老人前来指点，遵其工尺即能悦耳。练习习手眼身法步时，如不美貌，则有一小儿前来，陈做姿式，曲折婉妙，及至各子弟造就成功，而老人与小儿均不再见，子弟遂香火供之，尊之为老郎神。又依老伶工之传说，乃更得一段神话为：据谓玄宗于后宫集子弟，设教坊。一日与贵妃幸兴庆宫沉香亭，会芍药初开，梨园弟子奏乐，上曰：“赏名花，封妃子，马用旧曲。”乃宣李青莲进清平调三章（即云想衣裳……等是）及命诸乐工谱之，久久不能成佳调。玄宗意颇不怿。
翌日甫步入梨园，俄闻清歌婉转，诧为仙乐，稍前行，忽见一赤身童子，头挽双髻，方坐桌上指挥诸子弟及乐工等，按谱度曲，玄宗甫欲问此童何来，而童子已一跃奔去，迨询众乐工等，亦不悉其所自来也。玄宗命人追之，及抵假山前，突见童子钻入洞中，玄宗命人呼之，久不应，因传谕堆干柴于洞口而焚之，方忙乱间，忽见一通身灰白之老狼，跪于洞口，眼中流泪，对玄宗频点其首作哀怜之状，众始恍然，盖先之赤衣童子，即此老狼之化身也。再命诸弟子度曲，而使乐工随和，竟与适间所闻者毫无二致，于是玄宗大喜，厚赐诸人，众子弟因感老狼指导之德，遂均奉之为梨园祖师，按狼郎同音，而书法稍异，乃称为老郎神，所传虽属神话，然尚能言之成理也。
综上所谈，均为老郎神故事，诸说中似以后唐庄宗之说较为近理，盖庄宗尝自为伶人，尝称“李天下”，固为一纯程度，或尤高于玄宗。且庄宗之“御制腔”流行于民间者甚广，后复殉身戏曲，则以庄宗为梨园行祖师，似亦较近情理也。然究为何人，实不敢断言。而梨园行之所以不能维新者，正因其不知旧耳，若将旧事尽能彻底明了，则无不能维新者，若诸事不能直解，只人云亦云，陈陈相因，不但不能改，且不敢改矣！不但梨园行如是，其他各行均如是。固关心梨园行者，实有将各旧事一一探出真相之必要也。
第二节 梨园行所崇拜之其他神灵
梨园行除供老郎神外，尚崇拜者有喜神，武猖神，音神等。所谓喜神者，即戏中所抱之假小儿也，以布制成，放于大衣箱内。每逢演唱，临时若无祖师神位时，即可向喜神礼拜。（如戏班被召往私宅或饭庄演唱堂会戏，临时无神位，即向大衣箱中喜神礼拜。）或谓元旦日，伶人必在喜神前焚香礼拜，盖因喜神有喜之一字，故往顶礼求之，顾喜神者何人？问之内行则曰纣王也，纣王暴虐之君，乃致敬以求喜耶？伶人怪诞荒谬，殊不可解。按纣王封为喜神云者，系见于封神演义小说中，何足为考！或谓戏者嬉也，喜与嬉通，故喜神或即为戏神之意，设此说无误，则喜神亦即老郎神也。
武行另拜武猖神，称为武猖大元帅，（依戏园后台所见，仅有牌位，并无神像。）然武猖大元帅究竟为何人，其猖字有犬旁，抑或为一兽？据谓古舞导源于鸟兽之动作，武猖相传即为其帅，天地间有无此物固不可定，吾人以之视为一种神话，亦未为不可也。又有人谓武猖者实为武昌二字，而此二字又系节“武运昌隆”之意，言之亦颇成理。又据明史第五十卷，载有旗纛神一则，兹节录如下：“旗纛庙，在山川坛左，初旗纛与太岁诸神，合祭于城南，九年别建庙，每岁仲秋，天子躬祀山川之日，遣骑手卫官行礼，其正祭旗头大将，六纛大将，五方旗神，主宰战船正神，金鼓角铳砲之神，弓弩飞枪飞石之神，陈前陈后神袛，五昌等众凡七位，供一坛，南向。”云云。则五昌二字已见正史，复按梨园行所供之武猖神牌位，有书五猖者，有书武昌者，（亦有书武猖或猖者。）则所谓武猖与明史所述之五昌，必为一事，且明史所述之五昌为武神，而梨园行仅武行供奉武猖神，则更无疑义矣。
此外尚有音神十二位，亦在供奉之例，考其名曰：（一）罗公远真君 （二）黄番绰真君 （三）琴音绵驹 （四）龙吟王豹真君 （五）猿音石存符真君 （六）雷音孙登真君 （七）叶法善真君 （八）云音韩娥真君 （九）凤音阮籍真君 （十）虎啸秦清真君 （十一）鸟音薛译真君 （十二）鬼音沈古之真君
按戏剧音学，昔时凡演须生色者，其歌喉须具有小龙虎音，云音，鹤音，琴音，猿音。演小生者色当具有凤音，云音，鬼音。演老旦色者与须生色同而略小，演青衣色者则与笑声色同，演净色者，必具有大龙虎音及雷音。至演丑色者，则具有鸟音，盖各种音，复分用之于歌者之唇，齿，舌，鼻，喉之间，故梨园中遂祀此诸音之神。
伶人除供奉祖师及上述之诸神外，私下复多信佛，如已故名伶杨小楼，及名伶梅兰芳等皆奉佛甚虔，普通伶人私寓中常供有佛像，多为笔绘者，木制，磁制者均有之。忆民国二十五年（一九三六）曾随友人至一内行家中参观，其所供之神极多，排列亦甚复杂，正中供祖师爷笔绘像，左为武猖大元帅牌位（此人习武生），右为关公牌位，祖师爷神像之前有一磁佛像，墙上又有岳飞，音神财神，灵官等若干图画。此伶人并不出名，仅充武戏中之配角（通称二路武生），其寓所为一杂院，计四家合住，彼占房两间，（无家眷，只孤身一人）一为卧室，另一则专为供神之用，每日早出晚归，必不忘拈香礼拜，伶人崇拜神灵之虔，由此亦可见一般矣。
第三节 关于神灵崇拜之迷信传说及习例
梨园行信神既深，故关于神灵崇拜之迷信传说极多，对于祭神之仪式亦极隆重。该行例以旧历三月十八为祭神之日，此日无论何班一律停演，名为官工，即放官假之意。至于祭神之处，昔日乃在天寿堂饭庄全体举行，后梨园行与天寿堂争讼，经梨园行全体议决，无论何班，均不准在该饭庄演唱堂会，迄今各班恪尊，无敢破坏者。各饭庄分别举行，今年由国剧分会会长尚小云提议各戏班在前门外樱桃斜街该会联合举行，事前经该会干部人员赵砚奎，于永利，董凤年等筹备多日，并柬请各界莅会观礼，该日赴会之来宾及该会会员约四五百人，由上午十时举行典礼，兹记之如后：
祖师龛位设于正殿，曰喜神殿，殿前有山西梆子戏伶人丁果仙，任秀峰所献之黄片幡，殿外插七星黑色龙旗，左钟右鼓，殿内正中设翼宿星君之龛位，两旁设关帝，财神，灵官等神马儿（即纸的神像），龛前供鸡，鱼，肉三盘，五盘馒首，五盘素菜，五盘面供，及苹果糕点等，桌上并设香烛，钱粮，千张，元宝等，神桌四旁立有青龙刀，二郎刀，矛、戟等物，上挂红线，并摆设全份鸾驾（即旗、伞、仪仗等物）。
上午十时祀神典礼开始，先由会长尚小云拈香叩头，旋由富连城学生敬献神戏，首演加官，财神，一文一武持锦绣之“天官赐福”，“指日高升”，“加官进禄”等字样，一一献出金榜，后富连城教习萧长华以为“封相金榜”乃述苏秦个人事业之一段故事，实无献神之资格，故今年倡演“万国来朝”。唱完，有穿红官衣之生旦二人一揖，谓之“金榜”，即行闭幕，然后送驾，焚烧神马，钱粮等物，祀神典礼于六时告终。据谓往年所行之仪式于此略同，惟不及今年之隆重耳。当诸伶拈香祭神时，态度极为严肃，同时亦不闻喧哗之声。曾问一内行曰：“未知祭神之目的何在？”答曰：“乃求祖师赏饭吃。”后问：“有本领者自能赚钱，不拜祖师又何妨？”答曰：“凭尔技艺超群，而祖师爷不保佑，则绝不能成名也。”其迷信之深亦可见矣。
旧历五月二十三日传为梨园行武猖会之期，昔年每逢此日，于夜戏演毕之后，即在戏台之上，设摆武猖大元帅之神位，祭祀桌面用牲醴，并供活鸡五只，拈香时，大吹大打极为热闹，送驾时用板凳四条，上蒙黄纸，于武生武净中选五人司其事，穿特制之黄裙，用特制之剪刀，各左手持鸡（神前所供之五只活鸡），右手持剪，待至鞭炮一响，乃一齐动剪，将此五只鸡头一并剪下，向香钱，纸马上摔去，谓之曰：“剪牲礼”。其所以必须用公鸡者，据谓公鸡乃辟邪之物也。迨至祭毕，大家入座饮酒，一切开销则由各伶人均摊。至今此种武猖会祭神仪式仍存。
又每逢旧历九月初一日以至九月初九日，复有九皇会之举。设九皇堂于后台，亦有摆一空屋者。此九日之内，各演员咸茹素，戒饮，入会堂时必足穿蒲鞋，至诚者，甚或夜宿堂中，谓之宿坛，九皇堂之香烛皆用黄色，香以黄纸裹之，桌围亦用黄鞋，桌上陈设糕点果品，至九日撤坛后分贻执事诸人，并附以燃剩之蜡，据谓可辟邪，因是竟有索取此物者，至诵礼经忏，常雇僧为之。其一切香火费用，则以由各处募捐所得者充之。九皇会之意义，传说不一，或谓九皇者系九位皇帝；或谓九皇为狮，象，虎，豹……等九种野兽。询之内行，亦多不能解，但知九月一日至九日全体齐戒送佛赛神，谓之作九皇会而已矣。
旧历年元旦日，梨园行之迷信习例尤多。大除夕之夜，各戏园中之台上，皆置以大红全新之桌围，椅披，及帐帘，标旗，五方旗等，所有陈设焕然一新，俗呼“铺台”。其意名为求吉祥，实则亦为号召新年观众也。首日演戏（元旦日），无论何等角色，一律不拿戏份，仅取一红纸包，内包银钱少许（先为铜元二十枚）。名为“喜份”，诸伶复以红绳系之，供于神前，以表元旦日得钱，一年有钱可赚，藉取吉祥。对于顾客，则设有财神座，所谓财神座者，即新年演戏第一拨顾客之谓，此拨顾客，不论同来多少，坐于何处，均不许索要戏价，仅收小费。倘此拨顾客转而他去，则本年营业必大不利。今戏园虽仍有此例，然已失其意矣！
该日演戏又必跳灵官，普通跳四灵官，或跳八个，荣春社科班尝跳二十七个，此尚不足为奇，闻清末宫中新年首次演戏，跳灵官之数竟至七十二个。然跳灵官之意何在？按楚曾特设专官以司祭祀，成为“灵官”；汉武立乐府，招集童子若干人，精研歌舞以演故事，亦设转关理其事，名曰“灵官”，故“灵官”与“灵官”实为一事，惟前者为享神而设，后者为享人而设耳。元旦日跳灵官之意，亦即在于享神也。
又新戏台落成，于破台时亦跳灵官，所谓破台者，即于未演戏之前，先经过一种祭神仪式，然后开演之谓也。梨园行对于破台向极重视，以为若不破台，小则营业不振，是非丛生，大则将有凶险之事发生，故戏园新戏台落成，无不先行破台典礼者。
其仪式乃先由前台经理人与后台各管事人迎老郎神登台，谓之“请圣”，场面自神龛前奏乐，恭迎神像至台上升座，台设宴神桌面供鸡，鱼，肉，素菜，面供，干果，点心等，及活公鸡五只，并高烧香烛，又有帐帘，标旗，五方旗等排列四周。经理及管事人等，向神参拜毕，继由演员跳加官，所谓加官，乃一假面具，传谓唐丞相魏徵，演戏时常感羞涩，以致表演不佳，帝乃为其特制一假面具，每于串演时即戴之。后人戴假面扮演魏徵状登场，则专为祝福观众，故有加官之名。
加官跳毕，上跳五鬼，由演员五人扮之，衣黑衣，戴黑帽，须发双垂，面涂黑黄色，右手持杖，加以小锣轻击，鼓声微传，令人毛发耸立，按破台皆在午夜举行，故极为可怕。五鬼跳完，口念破台咒，将所供雄鸡五只杀死，将其血遍洒台上，复于死鸡中摆其一，以首断其首，与破台咒符箓，合钉于台之正中，钉裹以五彩绸条，遮蔽鸡首，以能使外人不易见为妙，余鸡则放一罐内，并用苹果一个，塞于罐口，用红布蒙其上，藏于天井上，闻当鸡入罐时，如将某人之生辰八字同放其中，其人三日内必死。随后即跳灵官，灵官多由武行扮演，各持金鞭，上扎鞭一掛，在台上随放随走，以期拔除不祥，由是礼毕，焚香楮送神，仍由场面奏乐，恭送神像还龛，亦有至第二日始送还者。
此种仪式因必在夜间，故局外人见者殊鲜。今舞台虽破除迷信，诸事革新，而此风犹仍其旧，苟未经破台，即行登台，则演唱之戏班有不测之事发生，必归咎于不破台之故，与戏园主人有所交涉。惟破台亦不限于未曾演戏之新台，每于易园主人时，开演前亦尝行此事，又有因园中营业不振而重行破台者，据老伶工言，昔时如遇戏园多事故，营业极不振，于二次破台时，其跳加官者不穿裤，仅穿袍，如是，营业必转好，可谓为迷信中之迷信矣！
伶人又多崇拜关公，传谓旧历五月十三日为关公生辰诞，于此二日，伶人均上供祭之，但无何仪式，昔日于此二日停演，以示虔诚，今则唯供祭而已。
以上所述均为台下（即非演戏时）之迷信及习例，至于台上演戏时多迷信，例如：扮演鬼魂，畜类，斩犯，以及穿孝衣等，扮演者引为不吉，故须另给银钱若干，名为“彩头钱”其数甚微，以前数十文足矣，至今此例且渐废焉！
第一节 北平梨园行于当地社会之地位
梨园行于社会地位之评定，可由当地社会上一般人对于伶人之态度及评价为标准，满清时，梨园行中人素为人所轻视，其社会地位几不如贩夫走卒，揆诸情理，唱戏赚钱，与其他买卖无异，何以其社会地位如此地下？综其原因，约可分为八点：
（一）像姑流行之影响——关于像姑之一般，前已述之。像姑既出于梨园行，则一般人卑视像姑之眼光，乃转向梨园行，而以像姑之身份，代表所有梨园行中人之身份，则梨园行为社会人士所轻视，自不可免，此梨园行社会地位低下原因之一。
（二）浪漫行为之影响——清末时代之妇女，经旧礼教之束缚，不得自由，尤以官家妇女为甚，故常因生活苦闷，乃藉看戏之机会，与伶人发生犯法行为，伶人且多行为浪漫之辈，复因贪图其财货，故亦极愿与之交往。此种情事过多，则不免有泄露者。中国既为宗法社会，对于此种行为，自不能容，然无论其错在何方，一律归罪于伶人，此梨园行社会地位低下原因之二。
（三）取媚财势之影响——业梨园行者，一生之命运，虽凭技艺如何而决定，然观众之欢迎与否亦极重要，而观众之中，尤以有财有势者为最有关，如某角为一有财有势者所欣赏，则其技虽不甚佳，亦必能成名，盖世态炎凉，贵人之言也贵，经彼一赞，自有盲从之辈，趋往捧场，极力鼓吹，反之，虽技艺超群，而不得有财有势者之欢心，则必不能享大名，故一般意志薄弱之伶人，自甘堕落，只求取媚于有财有势者，以致声名狼藉，此梨园行社会地位低下原因之三。
（四）以男扮女之影响——中国为宗法社会，重男轻女之思想已成传统习惯，我国梨园行之习俗又与西洋戏剧不同，非必以女性饰女角，男性饰男角，其女角亦由男性扮演，故以一丈夫，而涂抹脂粉，效妇女之举动于台上，自为社会人士所不取，而梨园行之演唱旦角者，复多油头粉面，衣饰妖艳，招摇过市者流，所取之名亦尤女性之名，于是更遭非议。此梨园行社会地位低下原因之四。
（五）缺乏教育之影响——伶人多于幼年入科班学艺，对于文字毫不注意，因多知识不足，陋见寡闻，一举一动，常与社会上流人物之所作所为相背，故与彼等往来者，除同行外，多下流社会人物（指大部分伶人而言），于是其身价亦随之降低，此梨园行社会地位低下原因之五。
（六）妒忌心过甚之影响——伶人大多妒忌成性，对于同业之艺较佳者，多怀妒忌之心，深明大义者固有之，然为数甚少，故常有相互诋毁之说闻，正与俗语“同行是冤家”之谓相符合，而为社会所不齿，此梨园行社会地位低下原因之六。
（七）好奢华之影响——伶人多好奢华，即非富有者，亦往往任意挥霍，如昔年名伶王蕙芳日买百金，并曾以七百元购一鸟，数日鸟即死，不以为惜，然王并非极富有者也，伶人既善于挥霍，故结交多权贵，遂目中无人，一待金尽，复又哀哀求助于各方，以致遭人白眼，此梨园行社会地位低下原因之七。
（八）吸毒之影响——伶人多吸鸦片，以鸦片能使嗓音高亢宏亮，如名伶谭富英等皆嗜之，群伶虽知其害，惟不敢戒除，盖恐嗓败也。年前名伶高庆奎曾因戒烟，以致嗓败，一蹶不振，伶人群相警告，更莫敢戒除者矣。社会本以吸毒为不良嗜好，而梨园行中人多嗜之，自为社会所不许，此梨园行社会地位低下原因之八。
今年西洋文化输入，对于戏剧较前重视，于是梨园行地位亦因之提高，一般头脑清楚之伶人已有所觉悟，而致力于提高梨园行社会地位运动，例如梅兰芳，程砚秋之出国，其目的即欲提高梨园行之社会地位，然伶人良莠不齐，复以彼等以往之恶劣行为，深印于一般人心目之中，故对于伶人，不免仍有怀疑态度，是故若不极力振作，则其社会地位，仍恐不能抬高也。
第二节 当地社会所受梨园行之影响
戏之扮演，一举一动，一手一式，无不令人有美感，名角演剧，尤使观者神往，喜怒哀乐发于内心，盖感人深也，评剧家徐凌霄谓：“有许多结晶的戏剧，的确能够把人的心理，人的行为，个人与个人，个人与社会，其间一切的矛盾，调协，正映，反射，动机，结果，细密的传写出来，使人们得到极深的印象，发生广大的联想，并且可以觉悟常人眼中所谓善恶，是非，良莠，都不过是片面的幻景，而并非确定的真实。”可见戏情之变幻，实可谓为一种社会学，而可由剧情之中，探求社会真相，故其影响社会殊甚也。
北平梨园行所演之剧，大约可分八种：
（一）社会剧——伦理文艺；贫困问题；家庭制度问题；婚姻问题等。如“御碑亭”，“满床笏”，“桑园寄子”，“打皂王”，“鸿鸾禧”等是。
（二）宗教剧——迷信，拜神等问题。如“天官赐福”，“富贵长春”，“财源辐辏”，“百寿图”，“麻姑上寿”等是。
（三）历史剧——分正史与野史。大多描写战争问题。如“渭水河”，“取荥阳”，“定军山”，“碰杯”，“斩黄袍”等是。
（四）教育剧——教化问题。如“状元谱”，“春香闹学”，“三娘教子”，“劝农”，“孟母三迁”等是。
（五）爱恋剧——才子佳人问题。如“文章会”，“绣襦记”，“梅玉配”，“穆柯寨”，“打鱼丹配”等是。
（六）滑稽剧——专以滑稽为主者。如“打面缸”，“荷珠配”，“十八扯”，“请医”，“借靴”等是。
（七）寓意剧——寓意以警善恶者。如“滑油山”，“妻党同恶报”，“奇冤报”，“以怨报德”，“硃痕记”等是。
（八）神怪剧——神鬼之事。如“五花洞”，“蟠桃会”，“水帘洞”，“泗州城”，“盗魂铃”等是。
上列八种之中，其影响社会最甚至，自莫过于社会剧，因其剧情之描写，不啻为当地社会问题之写照也。今略举数剧以明之：
（一）宝莲灯
剧情——江西罗州推官刘彦昌，元配妻早故，遗一子名沉香，续配王氏夫人，亦生一子名秋儿，弟兄极友爱，同在南学攻书，一日与同学纷争，沉香误将奸相秦灿之子秦官保打死，弟兄下学归来，泣向父亲自首，彦昌闻言大惊，因诘问究谁打死，孰意弟兄二人，均各自承，彦昌见小弟兄友爱义气至于如此，转生爱怜之心，乃请王夫人出，令其拷问，弟兄仍各执如前，惟王夫人因秋儿为自己亲生，言词举手之间，不免稍露轻重，彦昌乃斥怪王夫人偏袒，夫妇争论，几至反目，终将沉香从后门放走，而以秋儿抵罪焉。
此剧对于继母之描写，可谓深刻已极，使观者观后，辙觉继母对于前室之子及亲生之子，待遇如此不同，实为不当。剧中复多警句，如：“夫人请想，那秋儿在南学读书，惹下滔天大祸，回得家来，叫道一声父，有下官与他作主，叫道一声母，有夫人与他担待，若是沉香在南学闯下滔天大祸，回得家来，叫道一声父，下官眼巴巴的望着，不能与他作主，叫道一声母，夫人，他的母亲，你是知道的，看将起来，还是叫这少娘无父的孩儿，前去价命。”又如：“看将起来，你我为父母的，还有两样心肠不成？”其语深痛，感人殊深，其为继母者，观此剧后，当无所觉悟乎？
已故名伶郭仲衡之《宝莲灯》剧照。图源：《戏世界》，1935年。
（二）青风亭
剧情——张元秀老而无子，偶于周梁桥下，见一弃儿，携归使妻抚之，命名继宝，爱如己出，越十年，继宝在清风亭为其生母领去，张夫妇大失所望，居恒互相指摘，实皆为子而发。他日夫妇同行，途径青风亭，触景怀人，泪下如雨，地保潜谓曰：“足下勿哭，彼小憩亭中之新贵（新科状元），非若子耶？”夫妻皆大惊，审视果为继宝，驱前呼子，讵继宝反颜若不相识，且叱逐之，盖嫌张夫妇贫穷也，张夫妇历述先时抚育状，及子去后思念状，并高呼儿子老爷，哀求留养，继宝矢口不承，夫妇恨极，触强而死，时忽大雨，继宝被雷殛马。
图7：《清风亭》剧照。图源：国粹京剧。
此剧不但为一家庭问题剧，且为一社会问题剧，令人观后，对于“血统主义”及“报恩主义”有莫大之感觉。依中国习俗而言，家庭问题中之最重者，莫过于“宗嗣问题”及“财产继承问题”，而二者复有密切之联系，张元秀之认子，主要者乃在于“宗嗣问题”，而张继宝之矢口不承，则为“财产继承问题”，若张元秀为一富豪，则必不至矢口不承，张夫妇亦不至于触墙而死。剧中并有张继宝有意认父，经随从之吆喝，恐失身份，终于未认，可见“势利”二字，害人非浅，故此剧不但于家庭问题，有所贡献，且为社会贫富不均，地位不等之写真。全剧编制严密，观之实令人有动于衷也。
（三）武家坡
剧情——丞相王允，有女名宝钏，以快婿难选，乃定期令宝钏登楼，抛掷彩球，获彩球者，即招为婿，结果，为乞儿薛平贵所得，王允嫌其贫，拟毁约，宝钏以烈女不嫁二夫，与父力争，以至绝裂，乃随平贵出，居于寒窑。平贵随贫，然久怀大志，愤王允之无意，主志投军。适与西凉国开战，平贵被擒，西凉国王喜其英俊，以女妻之。悠悠十八载，宝钏思夫不归，乃手裂罗衫作血书，系于雁足，得神之助，罗衫竟为平贵所得，急设法返里探望，乃假作调戏以试其贞操，宝钏本贤淑，怒骂之，避至窑中，夫妻终于窑前相认。
程砚秋之《武家坡》，图源：梨园杂志公众号。
此剧之前半，为婚姻问题，亦为贫富问题，后半或以为写妇女贞操问题，执此见者常以此剧为时代上落伍之戏剧，然细加分析，可知其着重之处，并非妇女贞操问题，乃在描写男性对于女性玩弄欺骗之罪恶，及中国女性被压迫之呼声，故实为一妇女问题剧，表现宗法社会中男女之不平等，至为深刻。
（四）双摇会
剧情——某士有一妻一妾，某出外时，妾每为妻所欺，一日，某归，先入妾房卧宿，不意为妻所知，蹑至房外窃听，妾正在诉说被打苦情，妻遂破门而入，三人吵闹不休，惊动街邻，急来相劝，认定妻妾各占半月，惟仍争夺上半月，乃摇会（摇骰子）以决之，点色大者占上半月，小者得下半月。此为剧情之大略也。
我国向有纳妾之风，此剧之精意，即在于描写“多妻制度”之丑态，故剧情虽简单，然意义甚佳，感人甚深，因观此剧而不纳妾者，不敢谓无其人也。
（五）探亲家
剧情——乡人胡妈妈，有女名野花，为城中某士之童养媳，一日，胡妈妈入城探望女儿，先是女儿见亲娘，备诉其苦，旋与亲家娘相见，谈及野花，一则苛求责备，二则不免回护女儿，遂致相骂，不欢而别。
《探亲家》剧照。图源：京剧剧目考略。
童养媳制度本为我国恶劣风俗之一，乡村所见尤多，此剧即在于描写童养媳制度之劣点，使人对于我国婚姻问题，有所认识，而为婚姻制度改革之参考。
以上所述皮黄剧五出，无不与社会相关甚密，故戏剧实为社会极好之教育，无形中可获莫大效果，然改良戏剧则为知识阶级之责也。
第三节 梨园行所受当地社会之影响
北平梨园行对于当地社会之影响，已如前所述，同时关于剧情，角色势力，角之成名，本行盛衰，种种变迁及造因，亦系受当地社会之影响，无不以一般观众之眼光转移为转移。如观众喜欢某种剧，则某种剧必盛行；观众喜欢某种角色戏，某种角色之势力即扩大；至于角色之成名及本行之盛衰，亦莫不以观众之评价为标准，而一般观众之心理，则受社会潮流之影响，故梨园行受当地社会所影响，无可讳言，兹按其事实分析于后：
（一）关于剧情——清末之时，其最盛行之剧，莫过于历史剧，宗教剧，神怪剧。历史剧多为忠诚报国故事，盖彼时为君王专制时代，对于忠于国之历史人物，故意竭力推崇，以企获得人心。宗教剧则多为迷信之故事，因求其吉祥，故亦盛行。神怪剧则多为武戏，观众图其热闹，是以博得欢迎。至于编排新剧，亦多夸张君主贤明及满清开国祖先之英武故事，如“铁冠图”一剧，即为描写明末吴三桂请清兵之一段故事，对于清兵将之英勇，推崇无微不至，故当时只戏剧，对于社会无非一种娱乐而已，其精意尚不为人所注意。
民国以来，西洋文化输入，人民思想为之一变，对于戏剧乃另有一新认识，编排戏剧亦逐渐趋于富有民族意识者，如程砚秋所编排之“荒山泪”，即为祈祷和平之剧，至于原有戏剧凡涉及迷信者，或词句俚俗者，亦均有删改，惟以改革非一时之功，故仍待有志者之努力也。
（二）关于角色势力——皮黄剧向以须生（唱工老生）及青衣（唱工旦）两种角色为主，大轴戏必由此两种角色之一担任。清末之时，多以须生为台柱，青衣常附属于生角所组之班内，少有当大轴者。及入民国，旦角势力大振，四大名旦梅兰芳。程砚秋，尚小云，苟慧生联袂而起，一班须生角色反多附属于旦角所组之班中，至今则须生，青衣，花面，花旦（做工旦）均各有组班者。此种角色势力之演变，固为某种角色有特殊人才产生之故，同时亦为社会潮流改变，观众心理改变使然耳。
（三）关于角之成名——角之成名，必有两种条件，一为技艺佳，一为有人捧，其中尤以后者为要，所谓捧者，即观众对此角之技艺，或其他关系——如貌美；有亲属关系等——特别欣赏，而以各种方法，促其成名之谓。普通捧角者，多系有产阶级，捧角全为游戏之举，其最大目的即在于获得虚荣，使他人知某某角系彼提携而起已矣，至于与伶人串通，捧后得报酬若干者，则又当别论矣。至于捧角方法，种类甚多：如包座请客，使该角演唱时座客常满；或赠送彩幛，花篮，设于戏园中，以增其誉；或于报纸，刊物上尽量鼓吹，以便引起他人之注意等皆是。此种捧角风气，实起于民国二年间，梅兰芳初露头角时，其时朱幼芬每日出演，交游甚广，捧之者众，捧角之风由此渐开。伶人之成名既亦赖观之力，则又为受当地社会影响之一例也。
（四）关于梨园盛衰——我国戏剧种类繁多，唯北平皮黄剧为盛，其故有二：一曰“人的关系”，一曰“地的关系”。
“人的关系”为前清末年专制时期君主之力。光绪年间，慈禧太君当国，极喜皮黄，常召外间戏班中优等角色入宫演戏，赏赐甚厚，伶人遂争奇斗胜，竞排新戏，以邀宠眷，而民间自亦受其影响，益对皮黄剧感觉兴趣，于是皮黄剧乃得独霸京师。
“地的关系”则以皮黄剧盛行于王都，自易居于领导地位，外省因崇拜都城之心理，故亦多习演之，皮黄剧遂得遍行于各省。
清室既亡，帝制推翻，“人的关系”先行消减，然北京仍为国都，故尚不失其领袖地位，及至迁都南京，北京易名北平沦为一市，则“地的关系”又行消减，一般外省人士失去迷信都城心理，对于皮黄剧，遂不如以前之欢迎，同时他种戏剧且侵入北平，皮黄剧前途之命运，遂入于岌岌可危之境。吾人且观其一盛一衰，即可知社会影响力之大矣。
文字编辑：陈雨涵、吕灵
推送编辑：李雨悦、毛美琦
审核：凌鹏
节选文字整理自北京大学图书馆所藏燕京大学社会学系刘曾壮所作论文《北平梨园行之研究》。为方便阅读，在尊重历史文献原貌的基础上，将繁体均转为简体，标点有适当修改，段落亦充分划分；所有的修改不损害原意、不改变原文风格、不破坏时代通行表达习惯，部分用字与用语与今日语言习惯不同的，同样按照原文做保留处理。注释与参考文献从略。