田嘉毅

提要：本文以“意义感”为核心，评述了六部前沿的艺术社会学专著和文集，探讨这一分支学科的发展方向。这些研究有的延续布尔迪厄、贝克尔的奠基性理论范式，有的与文化社会学的“强范式”对话，还有的从区域研究的角度考察中国本土的艺术现象。尽管所采用的理论和方法各异，但它们都将审美、艺术风格和叙事纳入讨论的核心范围。基于此，本文强调的“意义感”代表了包括以“意义”（meaning）为中心的艺术文化社会学在内的多种范式的共同特征。这一概念回应了“将审美带回艺术社会学”的学科发展趋势，特别突出了学科视野的连贯性而非颠覆性。在结论部分，本文通过讨论与去殖民化、去边缘化等问题的关联，总结了“意义感”在艺术社会学研究中的重要性。

关键词：艺术社会学 意义感 贝克尔 布尔迪厄 文化社会学“强范式”

对于艺术社会学而言，如何处理艺术与审美是一个持久的根本性争论，这一问题的探究塑造了该分支学科及其发展历程。在20世纪六七十年代，与更悠久、偏向哲学和文学的研究传统不同，一批学者开始尝试用社会学式的方法研究艺术活动。霍华德·贝克尔（Howard Becker）、皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）通常被认为是这一领域最重要的奠基者。在同一时期，理查德·彼得森（Richard Peterson）、珍妮特·沃尔芙（Janet Wolff）等人也发展出了各自不同的艺术社会学研究脉络。这些学者将艺术活动还原为一般的社会活动和工作，并将艺术现象纳入经典社会学议题——如不平等、阶级、社会组织和劳动等——进行讨论。换言之，他们将社会学议题投射到艺术现象中，以此展开深入探讨。这一分支学科由此初具雏形，并逐渐被社会学界接纳为“合法成员”。

不难看出，这个学科经历的专业化过程同时也是一个将艺术祛魅的过程。在这个过程中，“艺术”本身也被排斥在讨论之外。到了21世纪初，爱德华多·德·拉·福恩特（Eduardo de la Fuente）提出了“新艺术社会学”（the new sociology of art）的概念，以涵盖一系列关注艺术品、物质性以及审美的社会学研究，主张将“艺术”重新引入社会学的讨论之中。伴随着社会学的文化转向，研究者日益重视艺术活动中的文化意义，将艺术视为一个相对独立于其他社会空间和结构的审美领域，尝试整合行动者的主体性、审美体验以及文化结构。

爱德华多·德·拉·福恩特。图源：bing图片。

通过评述这一领域的几部前沿著作，本文尝试以点带面地探讨艺术社会学中的“意义感”。具体而言，本文关注社会学如何处理艺术活动的审美、情感以及观念。首先，本文将在简要回顾布尔迪厄与贝克尔理论主张的基础上，介绍各自脉络下的一部最新著作，以表明尽管这两位被视为艺术社会学奠基人的范式显得非常“社会学式”，但新一代学者正在努力将风格与审美判断融入他们的框架之中。其次，本文将介绍21世纪初以来出现的“艺术的文化社会学”（cultural sociology of the arts）这一研究范式及相关经验研究，该方向具有鲜明的文化社会学强范式特征。因此，这些研究必须探究文化意义如何影响艺术活动。最后，本文将讨论两部关于当代中国艺术活动的专著。作为少数专门关注此领域的社会科学著作，它们虽不以“艺术社会学”自称，但其强烈的历史意识和积极的跨学科尝试，均展示了这一分支学科在中国活跃发展的前景。

本文使用“意义感”一词指代包括以“意义”（meaning）为中心的文化社会学在内的多种范式所共有的特征，即聚焦于艺术的审美、风格和叙事，从而阐明社会学对艺术特殊性的关注这一前进方向。可以说，这种努力的本质在于严肃对待一种复魅的艺术。这并非重回哲学或美学的讨论，而是在承认社会现实中有关艺术的众多观念基础上，以社会学的方式展开分析，同时容纳对艺术品、物质性及艺术史议题的探讨。

（一）从布尔迪厄的“文化生产场”到布赫霍兹的“全球文化场”

布尔迪厄将社会生活视为一个个等级化的场域，不同阶级围绕各类资本依赖惯习相互竞争，这一视角同样适用于对艺术消费和生产的观察。在艺术消费方面，文化资本在社会分层和不平等中扮演着重要角色。无论是文学、艺术还是食物，以及日常生活行为，教育和家庭环境都塑造了个体的趣味和惯习，这成为一种隐性的阶级划分工具。例如，必要趣味（taste for necessity）更注重实用性（如食物能维持体力），而奢侈趣味（taste of distinction）则脱离功能诉求，强调形式效果（如对烦琐餐桌礼仪的追求）。

皮埃尔·布尔迪厄。图源：bing图片。

在艺术生产方面，他律极（heteronomous pole）与自主极（autonomous pole）构成了文化生产场的内在逻辑。它们分别以大众市场和艺术专业人士为目标观众，追求商业利润或社会声誉。因此，艺术家在商业市场中的成功往往意味着他们在“为了艺术而艺术”的圈子中的失败，反之亦然。同时，场的自主性高低取决于“外部等级化原则服从于内部等级化原则的程度”。也就是说，一个文学艺术生产场越是遵循其专业内在的规律，而不迎合大众口味和市场，其自主性就越高；与此同时，“自主极”原则以及更倾向于追求这一原则的艺术家也会获得更高的地位，反之亦然。

拉瑞莎·布赫霍兹（Larissa Buchholz）在《全球艺术法则：文化世界经济的诞生与分野》中运用了布尔迪厄的理论模型，探讨全球当代艺术生产的多层次逻辑。她研究的核心问题是：全球化是否挑战了西方国家在文化生产中的主导地位？该书的核心概念是“全球文化场”（global cultural field）：“一个文化生产的空间，其中的代理人（包括个人和组织）围绕场域特定的资源和阐释性议题展开竞争，并将这种竞争扩展到洲际层面。这个空间发展出了独有的评估设施、话语和机构，它们相对独立于（次）国家或地区的场域运作，但也未完全摆脱后者的影响。”布赫霍兹有意使用“全球”（global）而非“国际”（international）一词，旨在强调这个场域相对于国家和地区的独立性。

拉瑞莎·布赫霍兹和《全球艺术法则：文化世界经济的诞生与分野》。图源：Google图片。

这部关注艺术全球化的著作最具突破性的贡献在于，将这一过程理解为在两个维度中同时进行，即专业的艺术展览体系和以拍卖行为代表的艺术市场。这一观点直接呼应了布尔迪厄文化生产场概念中“自主—他律”两极的划分，并将其扩展至全球范围及全球化议题上。基于此，布赫霍兹从宏观、中观和微观层面考察了全球文化场中的展览体系与拍卖市场的演变，以及它们如何塑造了全球顶尖艺术家的多元化程度。

在宏观层面，布赫霍兹指出，自20世纪80年代末至21世纪初，独立的展览空间、展会以及全球艺术批评话语逐渐形成。在此期间，更多的艺术交易会相继诞生，拍卖行也进入了新兴市场，并出现了整合全球艺术品市场信息的数据库。这些制度性变化为一批在全球范围内活动的艺术家的出现奠定了基础。

在中观层面，布赫霍兹使用“双重文化世界经济”（a dual cultural world economy）来理解文化专家的角色及艺术家的职业轨迹。她认为，“专家与市场拣选体系的分歧”是全球文化场的主流，各自拥有不同的“塑造艺术职业的全球设施、利益和方法”。通过分析Artfacts（关注参展情况，代表符号资本）和Artprice（关注拍卖数据，代表经济资本）两个数据库中全球前100名艺术家的信息，她考察了179位全球顶尖艺术家的生涯（因有重叠）。在此，生涯通过“穿越时间和二维空间的轨迹，由艺术家基于其符号和经济资本所占据的相对位置来定义”。

由此，布赫霍兹划分了四种生涯类型：自主艺术家（正处于职业中期，远离商业市场）、半自主艺术家（步入职业中后期，具有较强的展览纪录并参与艺术市场）、半他律艺术家（仅有三位，包括理查德·普林斯[Richard Prince]、杰夫·昆斯[Jeff Koons]和达米恩·赫斯特[Damien Hirst]，被称为“赢者通吃”的艺术家）、他律艺术家（这些“商业明星”在拍卖市场取得成功的同时，其参展情况却在下滑）。布赫霍兹认为，全球化确实增进了艺术领域的多元化，但这种多元化呈现出不平衡的态势。在商业市场，来自欧美之外的顶尖艺术家主要集中在中国等新兴经济体，他们并未颠覆西方艺术家的地位；而在专业的展览体系中，艺术家的背景则显著多元化，尤其涌现出了许多来自全球化边缘国家和地区的年轻艺术家。

虽然这部作品在很大程度上遵循了布尔迪厄的理论范式，甚至直接演绎了后者的关键概念，但布赫霍兹在讨论中也加入了对艺术品及艺术家自身叙述的分析。例如，在讨论四种顶尖艺术家的生涯类型时，她注意到两组自主艺术家的创作更倾向于装置艺术，而两组他律艺术家则以绘画为主；此外，他们在其他艺术类型上的创作频率也存在明显差异。考虑到绘画在艺术市场上较为常见，这种数量上的明显区分表明，专业机构的策展人拥有独立的判断标准，而非仅以商业市场作为风向标。

类似地，在该书微观层面的讨论中，布赫霍兹借用艺术家的叙述来呈现其主体性，这与将个体视为调动资源以获取成功的策略家的布尔迪厄式观点有所不同。例如，她指出，中国当代艺术家岳敏君早年在工厂打工及在圆明园画家村的经历，使他有机会形成一种与官方、主流现实主义艺术风格相异的创作路径；同时，他本人在叙述中明确表达了不认同“为了艺术而艺术”的观点，因为这与他所追求的个人自由恰恰相反。

布赫霍兹认为，这种“非正统的亚文化对他发展出自己的特色风格——那些嘲讽地大笑着的波普现实主义肖像——至关重要”。换言之，除了分析艺术家在不同场域的表现和相应资本的积累，布赫霍兹还注意到，全球艺术场中的策展人等行动者基于岳敏君的艺术风格，赋予其作品“时事性”（topicality）、“国家指称性”（national referentiality）等更具体的意义，从而成就了他的地位。因此，布赫霍兹的讨论不仅呈现了艺术全球化的宏观、中观和微观等多个维度，更重要的是，在布尔迪厄关于场域和资本的理论框架下，有机地嵌入了对艺术品类型、风格及艺术家自身叙述的探讨，并以此支持对文化生产场的分析。

（二）从贝克尔的“艺术界”到沃尔的“创意视野”

贝克尔对艺术活动的认识论基础与布尔迪厄截然不同。布尔迪厄主张揭示表象背后的“真实”，而贝克尔则认为“社会学家并不知道无人所知的事情”，相反，他们需要“从那些属于特定生活领域，或完全参与其中的人那里”获取知识。因此，贝克尔主张深入微观的“艺术界”（art world），即“合作活动的关系网络”。在这个网络中，“人们通过对做事的惯常方式的共识组织在一起，制作出其所在的艺术界以之著称的那种艺术品”。

霍华德·贝克尔。图源：bing图片。

贝克尔对“艺术界”的界定，为艺术社会学研究奠定了基调：艺术是一种集体活动，涉及艺术家与辅助人员（support personnel）。艺术家因其核心工作被称为“艺术家”，但他们无法独立于后者的工作而完成创作。艺术家与辅助人员依赖特定的惯例（convention），包括艺术惯例和合作惯例，建立合作关系。因此，要研究一个艺术界，就需要考察艺术活动中“典型的工作人员，以及每个人所负责的任务包”。与将艺术活动视为一个等级制世界，并将行动者视作按照相应游戏规则彼此竞争的布尔迪厄理论框架不同，贝克尔的思路是将艺术活动理解为一种工作。他关注的是人与人之间的互动，而艺术则是这种互动的自然结果。虽然贝克尔也谈及审美，但他仅认为“每一个惯例暗含（imply）着一种审美，后者将惯常之事变为艺术之美及其有效性的标准”。

延续贝克尔的符号互动论传统，汉娜·沃尔（Hannah Wohl）在《创意链接：当代艺术如何被创造和评判》中创造性地探讨了纽约当代艺术界的审美判断是如何形成的，并系统地纳入了对审美与艺术品的考察。这一研究延续了前辈学者对“艺术界”理解框架的演绎。在研究自学艺术家时，法恩曾指出，这些局外人艺术家之间并不存在共享的惯例，但他们通过其他专业人员相互连接，从而构成一个“具备自觉关注焦点与实践方式的团体”。这使得“艺术界”框架可以用于分析尚未形成集体身份和合作惯例的艺术家及其艺术活动。

贝克尔等人在一部2006年出版的文集中也反思了“艺术界”框架对艺术品的忽视，提出要关注“艺术品本身”（the work itself）。然而，他们的思路仍是将艺术品视为一系列决策的最终成果，实际上是在以艺术品为锚点来考察那些决策，而非直接分析艺术品本身的审美和艺术品质。在这些基础上，沃尔进一步研究了艺术创作中的审美决策是如何发生的，即当代艺术家“如何形成（特定的）认识，这些认识又如何改变他们生产、展览和销售作品的方式”。

汉娜·沃尔和《创意链接：当代艺术如何被创造和评判》。图源：Google图片。

沃尔的研究扎根于围绕审美判断展开的微观社会互动。通过民族志观察和访谈，她发现艺术活动中的审美判断核心是“创意视野”（creative vision），即“一批作品中可识别且持久的连贯特点，而这批作品又是某个体的毕生之作或作品全集”。首先，艺术家在工作室中以低成本不断实验新的材料和技术，实验结果往往出人意料，这促使他们寻找新的灵感。换句话说，在创作阶段，艺术家的创意视野并不是根据某个明确理念按计划实施的，而是在长期实验中逐步探索和确立的。

随后，艺术家与艺术界中的其他行动者交流自己的创意视野。一方面，艺术家需要回顾自己过往的作品，寻找作品间连续的元素，以此构建自己独特的创作观念；另一方面，艺术家与藏家、画廊主等人相互寻求“审美契合”（aesthetic fit），这构成了艺术界社会网络的基础。换言之，这些行动者各自拥有创意视野，他们之间的合作并不建立在某种客观的“好”或“坏”标准上，而是取决于创意视野的匹配程度，这种匹配程度又都受到个人包装自身创意视野方式的影响。因此，沃尔认为，一般意义上的审美判断是“关系性的、实时联系的以及情感性的”，它发生在特定的人与人、人与物的关系中，因时因地而异，并交融着行动者的情绪。

在艺术社会学的符号互动论传统中，沃尔的研究有效纳入了并聚焦于审美的讨论。她指出，在这一研究范式下，关注审美意味着关注艺术界中的行动者之间如何就审美阐述达成共识，其中成员间的协商是研究的重点。换句话说，这种立场认为，扎根于艺术品的审美是流动的，正是关于它的叙述使其在特定语境中具备意义。随之而来的问题是：艺术家及艺术界成员为何需要追求这种共识？这种协商的意义又是什么？这要求研究者不仅要关注微观世界内部的互动意义，还需考虑这些活动所承载的文化观念，即另一个研究范式所强调的相对自主的文化结构。

在世纪之交，文化社会学的“强范式”（strong program）对社会学界产生了重大影响，进而塑造了一种新的以意义为中心的艺术社会学研究方式。“强范式”系统性地反思了文化在社会学理论中的地位。它认为，文化不仅不应处于边缘位置，还应被社会学家认识到其相对自主性。这意味着，文化并不是简单的社会结构的产物或反映，而是能够反过来塑造人的行动及社会制度。就“强范式”而言，文化被视为“由符号集合（symbolic sets）构成的结构”。这些符号具有任意性，就像社会学所关注的物质因素一样规制着人的行动。此外，文化符号是“内在地带有争议性的叙事话语”，它们既为人的理解提供框架，又通过人的行动得到再生产。在这一研究路径下，学者们尤为关注“那些并非强制性的集体力量，那些我们充满热情并自愿响应的社会力量”认为其中蕴含着文化意义的强大作用。这种研究方式不仅为社会学提供了新的文化理解视角，而且试图构建一整套社会学研究框架，即用文化的方式考察所有社会学议题。

在艺术社会学中，“艺术的文化社会学”（cultural sociology of the arts）或“富有意义的艺术社会学”（meaningful sociology of the arts）对这一理论主张做出了回应，最初体现在罗恩·艾尔曼（Ron Eyerman）和丽莎·麦考米克（Lisa McCormick）合编的文集《神话、意义和表演：迈向崭新的艺术的文化社会学》中。该研究思路接受了“强范式”的基本立场，认为艺术并非某些社会体系塑造的产物，而是为“对意义的体验与反思”提供了相对独立的审美空间。

《神话、意义和表演：迈向崭新的艺术的文化社会学》封面。图源：bing图片。

例如，艾尔曼回顾了戴安娜·克兰（Diana Crane）的经典著作《先锋派的转型：纽约的艺术界（1940-1985）》，这本书被视为文化生产视角的代表性作品。艾尔曼指出，该著作将20世纪中下叶纽约先锋派的兴起及风格转变归因于外界尤其是市场结构的变化。然而，这样的判断忽视了艺术对其创作者的意义。

事实上，像威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等先锋艺术家并没有仅仅追随当时流行的风格进行创作。因此，艾尔曼认为，尽管制度性条件不可忽视，但也应关注“作为个体以及具有自主意识的集体的艺术家们促成了这一历史性的转变”，“他们面临着巨大的阻力，（但）并不是为了金钱或市场，而是因为艺术意味着某些事情”。在这一点上，艾尔曼主张要关注“框定而非决定阐释和行动”的“共享意义结构”，因为这种结构塑造着艺术家的创作活动和选择。同时，艾尔曼的立场不仅限于挖掘艺术家的主体性，还强调探索那些潜移默化的文化结构，并阐明其如何影响艺术——尽管这个领域在日常生活中往往被简单等同于“文化”。因此，要发展一种关于艺术的文化社会学，就需“关注艺术品和艺术家，并将其置于复杂的历史背景下考察，包括艺术家的生平、艺术历史及当前的社会情况”。

艺术活动中的意义是“艺术的文化社会学”关注的核心。这部文集探讨的一个关键议题是艺术的神话制造（myth-making）。在“强范式”中，神话（myth）与仪式、神圣化、污染、隐喻、叙事、形而上学及符码等象征性现象（symbolic phenomena）一样，都是值得专门分析的对象。关于艺术和艺术家的神话制造在社会中层出不穷，对塑造集体身份至关重要。例如，在文集的第四章，史蒂夫•舍伍德（Steve Sherwood）指出，艺术家在自我叙述中将创作过程与神圣性相联系，彰显了艺术活动在他们心目中的超越性意义。同时，社会也将艺术家塑造成神圣集体意识的一部分。迪•德诺拉（Tia DeNora）则分析了贝多芬音乐天才形象的建构，重点关注“科学和哲学观念对音乐批判话语和音乐表演的影响”。除了话语，神话还直接体现于艺术品的审美空间。在文集的第二、三章，作者们分别通过马奈（Édouard Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）和中国前卫艺术的绘画作品，考察它们所属艺术运动的文化结构。这种文化社会学的分析将审美空间视为承载文化意义的场所，重在分析艺术品及其风格的公共话语和历史语境，而非仅讨论视觉图像本身。

文集最后，麦考米克将杰弗里•亚历山大（Jeffrey Alexander）的社会表演理论扩展到音乐社会学的表演视角，以古典音乐表演为例，细化贝克尔的“惯例”概念，强调这些具有功能性的“惯例”也是“文化的”。它们被艺术活动参与者（包括艺术家和观众）赋予了类似社会契约的神圣意义。这一视角系统性地解释并发展了贝克尔曾简要提及的“对惯例及其审美的攻击也是针对道德的攻击”，从而保持了与经典艺术社会学范式的对话。

综上所述，在艾尔曼等人的“艺术的文化社会学”中，关注神话意味着承认艺术在现实社会中常被赋予的特殊性：“它嵌入在意义之中，并能诱发特别的审美反应；这种情感反应因其为艺术体验所特有而与众不同。”一方面，神话制造基于具体艺术品和艺术家而发生，涵盖了话语、审美、风格及艺术家的主体性；另一方面，通过考察神话，研究者能够洞悉那些塑造艺术活动的文化结构，从而为艺术社会学提供一个文化层面的讨论空间。

延续这部文集提出的思路，麦考米克接着采用表演理论来研究为何古典音乐国际比赛吸引了全球的专业从业者。在亚历山大的理论中，社会/文化表演被定义为“行动者以个体或集体方式向他人展示其社会处境意义的过程”。这一理论包含六个要素：集体表征系统、演员、观众、符号生产工具、场面调度以及社会力量。其中，集体表征系统对应于“强范式”所述的文化结构，指“每个表演所需援引的基本叙事、符码及整个修辞体系”。在“强范式”框架下，社会表演理论系统阐明了文化结构如何塑造行动；换言之，文化结构自身并不产生意义，而是通过人的表演而显现。因此，成功的社会表演要求演员在社会力量的制约下，有效地将意义从集体表征系统中传递给观众，并使后者信服。

借用这一概念框架，麦考米克尝试理解在古典音乐比赛中，“集体表征如何被唤起，进而构建表演情境，以及它们如何引导这些情境中的表演”。例如，范•克莱本国际钢琴比赛的组委会同时采用了两套叙事逻辑：一方面，援引奥林匹克运动会隐喻以展现比赛的竞争性；另一方面，强调音乐带来的超越体验。也就是说，音乐表演的语境并非客观存在且固定不变的条件，也不是单方面约束其中发生的行动；相反，它本身持续受到文化结构影响下人的行动的塑造。结合比赛内外的话语与叙事，麦考米克发现，音乐比赛蕴含了神圣与凡俗的多重话语。比赛参与者和音乐社群则努力降低那些污染性的、僵化的比赛组织和制度，转而强调音乐本身被赋予的源自19世纪的崇高与超越体验。他们不仅共同建构了音乐比赛的社会情境，还作为参赛者、评委或观众积极参与音乐表演、评判和聆听的过程。

在此基础上，麦考米克在其专著《表演修养：古典音乐的国际比赛》中系统地探索了音乐比赛的多个面向，并将其置于公民领域（civil sphere）的语境中进行考察。她将“修养”（civility）理解为“基于普遍团结来描绘某一社区的文化符码、整合模式（integrative patterns）和制度性流程”。她发现，国际古典音乐比赛的专业标准和规则大量引用了诸如公平与包容等文化符码，媒体报道则将比赛塑造成“竞赛”或“仪式”，参赛者在自我叙述中不断为理想的音乐自我（musical self）辩护。然而，音乐比赛对修养的追求与比赛本身的设计存在诸多矛盾，这些矛盾潜在地导致这一社会表演可能无法有效传递有关修养的文化意义。例如，考虑到比赛的评分标准，参赛者努力通过音乐符号（如乐器）和视觉符号（如着装）塑造音乐天才的形象，但同时又需与这些形象保持距离以维护本真性。

《表演修养：古典音乐的国际比赛》封面。图源：Google图片。

此外，裁判需要遵循代表公平性的标准化打分指标和流程，但这意味着必须用量化方式评估审美体验。这种观念上的冲突常常让评委陷入矛盾。而且，音乐比赛为观众提供了一个交流意见的空间。他们并非简单欣赏音乐，其对评估过程的参与（尽管非正式的）也构成了观赛的重要部分。可以说，在古典音乐比赛中，“音乐”与“比赛”之间在神圣与凡俗上的区分通过有关修养的文化符码得以传递。它们之间的紧张关系以及调和的努力，则动态地塑造着音乐比赛的现场。

这项研究虽然主要立足于“强范式”以及亚历山大的表演理论与公民领域理论，但也为艺术社会学综合多种研究范式开辟了新的可能性。不同于许多仅分析媒体话语的“强范式”追随者，麦考米克在分析公开文本资料的同时，还采用了民族志观察和访谈的方法，从而进行跨越专业话语、表演、评比及观赏现场的多维度分析。她的民族志观察和访谈在方法上类似于符号互动论，但目的并非考察行动者如何协商特定情境下的行动意义，而是通过阐释行动者的叙述、行为及物品（如研究中的乐器和服装）中的文化符码，来探讨文化结构如何被表演并塑造情境。

此外，麦考米克借用许多艺术史资源以辅助自己的论证。例如，她基于音乐历史提炼出四种不同的音乐天才类型，包括“神童型”（prodigy）、“大师型”（fire-breathing virtuoso）、“英雄型”（conquering hero）和“学者型”（intellectual）音乐家形象。在此基础上，她深入报道个人叙述，考察这些天才形象如何被重组与表演。这些跨学科知识不仅没有让这项社会学研究陷入艺术学或哲学思辨的范畴，反而促进了文化符码的更好浮现。

最近，在《美国文化社会学》“艺术的文化社会学”特辑基础上，麦考米克的新编文集《艺术的文化社会学：新趋势与新发现》展现了更多最新的经验研究。这些研究并不局限于“强范式”的文化社会学，但都将审美与文化意义置于考察的核心位置。本文无意逐一介绍这些章节，但麦考米克在她的编辑评论中所闸明的立场可以很好地为本节作结。她指出，当前的艺术社会学依然在很大程度上受制于布尔迪厄和贝克尔的范式，原因之一在于“文化”与“社会学”之间的“本能区分”（intuitive distinction）。她明确指出，文化既可以作为分析对象（如以“文化生产视角”考察艺术生产的制度性条件），也可视为分析维度（如以“强范式”研究政治活动的象征意义）。

然而，鲜有社会学研究采用文化视角（关注意义）来分析文化现象（如艺术），而从事这一类研究的学者大多面临困境——艺术的文化社会学正是要推动这种研究的发展。正是在这个意义上，本节简要展示了艺术的文化社会学的理论背景、分析焦点及部分代表性研究成果。关注艺术活动中的意义，有助于更直接和精准地把握艺术作为审美空间的特质，超越微观—宏观或生产—消费的二分。只有在严肃对待艺术特殊性的基础上，研究者才能更好地探究为何艺术如此令人着迷，以及为何人们会毫不犹豫地投入到这个“神秘”领域之中。

中国艺术社会学的发展相对较晚，目前仍面临“重思辨研究，轻经验研究”和“重外来理论，轻本土经验”的困境。即使考虑到英文学界，专门关注中国的艺术社会学研究也较为稀少，尤其缺乏专著。本节将评述近年来出版的两部专著。尽管它们并不自视为艺术社会学研究，但都结合了社会学、人类学和艺术史的视角与方法，考察了中国的艺术现象。同时，这些作品也展现出一定的中国研究学科特色，重视梳理与其议题相关的当代中国社会历史变迁。本文认为，这种具有鲜明区域特色而不拘泥于社会学学科框架的研究，有望为艺术社会学带来新启发。这些研究立足于特定历史时刻中的社会现象，综合运用多种学科资源和具体社会历史脉络信息，为自身研究服务。

黄韵然（Winnie Won Yin Wong）的专著《凡•高订单：中国和现成品》从艺术理论的角度，以深圳的大芬油画村为例，探讨了当代中国“创造”与“复制”之间的关系。自20世纪80年代末以来，大芬油画村因临摹西方油画并进行出口销售而闻名，外界对此形成了一种刻板印象。通过对公开资料的话语分析以及在大芬村的民族志研究，黄韵然指出，地方政府、媒体、画厂老板和观念艺术家共同构建了“创造力”的话语，并将其置于大芬画家的对立面。

黄韵然和《凡•高订单：中国和现成品》。图源：Google图片。

同时，她的民族志资料显示，那些从事油画临摹的大芬画家实际上能够自主掌握工作进度，对“艺术”与“手艺”的区别有清晰认识，还意识到打造自己的作者性的重要性。因此，她认为，关于“创造力”的话语实际上服务于“本真手艺的消费主义伦理以及观念主义的后现代美学”。在当代中国，“创造”与“复制”两种话语彼此依存、互为借鉴。只有在人为制造出这种对立之后，观念艺术家们才能扮演“救赎者”的角色，帮助这些画家实现“转型”。

该书的精彩之处在于对画商老板、官方宣传和媒体报道的话语分析，展现了“创造力”的意义如何被掌握关键资源的主体所制造。即使在今天，关于大芬村的媒体报道仍常沉浸于“绘画工厂”“流水线生产”等陈词滥调。黄韵然指出，这种话术是一种“文化想象”：通过呼应歌德和本雅明所描述的批量生产无生气艺术复制品的“恐怖”景象，这些报道制造了一种现代奇观以吸引注意。实际上，所谓的“画厂”并非像福特流水线那样拆解绘画要素，进而导致劳动者的异化。相反，它一方面使每位画家都能独立绘画，另一方面培养画家完成整幅作品的能力。这种生产方式“在画家中间引发了更广泛的对技能、手艺、本真性和个体性的重视”。

此外，通过分析两部电视剧和纪录片的叙事结构，黄韵然发现，在官方宣传中，从“画工”到“真正的艺术家”的转型是一个基本逻辑。这一转型需要“遵循国家的明确政策，创作能够表现个体性的真正艺术，并坚持忽视市场，仅画想画的作品”。换言之，在这一叙事框架中，“真正的艺术”不涉及艺术评估、审美与风格或艺术传统等议题，因此“支持了对专业等级制价值的否定，使一种仅关乎艺术家主体性的流行观念得以可能”。在这些话语分析的基础上，黄韵然利用其民族志资料呈现了一种相反的情景，即通过展现大芬画家的实际工作模式并非“非创造”，从而拆解这种人为制造的对立。这项研究对于理解当代中国，尤其是在“中国制造”向“中国创造”转变的特定语境下，有关“创造”和“复制”的话语及其相互关系具有重要价值。

另一项研究，查姆利（Lily Chumley）的《创造课》，则以艺术教育为例探讨了当代中国的创造力问题。该研究涵盖了更长的历史时期，考察了改革开放后曾被摒弃的“创作情绪和实践的回归”。在书中，查姆利将创造力视为一种“社会角色和存在模式”（mode of being）。她指出，“通过在某个风格——那种将讲话和行为模式、文字和口头叙事与塑形和平面形式相连接的多模态系统——中衍发一种清晰可辨的自我来表演创造力”。

查姆利和《创造课》。图源：Google图片。

查姆利认为，“国家运营的艺术和设计院校构成了中国文化产业的基础，它们再生产创意‘人才’，并‘孵育’审美社区和文化工作者网络”。换言之，改革开放后对“创意”的重视是一项由国家引领的文化工程，而艺术教育则是这一工程最直接的体现。艺术教育培养的人才未必总是理想化的“艺术家”。他们的活动有时彰显着作者权力（authorial power），参与国家的重大文化项目；有时则表现为属下服务（subaltern service），从事日常的平凡工作。

在讨论了30余年改革中的美术学院体系变迁、艺术家对这一历史的创作表达，以及随之而来的“艺考热”后，查姆利将目光聚焦于当代中国盛行的现实主义风格。她运用符号学的方法，探讨了自新中国成立以来现实主义风格的演变及艺考现实主义（art test realism，ATR）的地位，分析了现实主义所隐含的构想者（envisioner）与接收者（addressee）及二者通过图像建立的关联。

在艺考现实主义的具体实践中，学生须学习描绘工人的“工人性”（workerness），如如何表现他们的面部皱纹和朴素服饰。这种学习方式融合了技术现实主义（technical realism，写实主义）与社会主义政治现实主义（socialist political realism，现实主义）。因此，艺考生实际上不再只是为高校入学考试做准备的学生，而跃升为一个具有社会优势的阶级。这段分析清晰展示了社会学如何通过符号学方法追溯艺术风格的历史变迁，并揭示其文化意义。

在国家开始重视“创造力”训练的历史背景下，学习现实主义仅成为艺术生的“基础”训练。然而，美术学院的教学要求学生摒弃现实主义，探索自己的风格。换言之，尽管现实主义在中国具有深厚的社会主义历史和政治渊源，但未来艺术家却通过一套截然不同的评估机制追求“创造力”，挑战了现实主义艺术学习所带来的阶级优势。就此，查姆利对中央美术学院专门设置的“创造课”进行了深入的民族志调查。她指出，在“创造课”上展示作品时，学生被老师要求通过自身的“身体、记忆和感受”来寻找自我，从而习得以意义和语言为中心的评估机制，而非艺考中强调的模仿和技艺。毕业后，创意工作者与知识分子共同尝试建立更广泛的审美社区，但随着2008年金融危机及艺术市场的低迷，这些尝试常常未能实现预期。

与另一部研究美国纯艺术硕士（Master of Fine Arts，MFA）教育如何培养艺术家的微观民族志相比，查姆利的研究再次验证了艺术课堂中以叙述为中心的培养方式的普遍性。但法恩的研究不仅关注艺术生的小群体民族志（small group ethnography），更突出了艺术风格、审美和艺术教育在中国社会转型中的特定历史意义。

这两部作品都聚焦于当代中国的“创造力”议题，而这一研究的时间节点与其内容密切相关。黄韵然的调研集中在2006-2010年，查姆利的则是2006-2008年，这一时期恰逢中国劳动密集型产业繁荣。然而，正如查姆利所指出的，2008年的金融危机直接冲击了艺术社群的资金能力，这对长期依赖出口订单的大芬村来说更是致命打击。也就是说，这两项研究切中了自20世纪90年代市场化改革深入至21世纪第一个十年的特殊历史阶段。这一时期的特征为大量劳动力涌入城市，市场化程度显著加深，与之前的计划经济体制截然不同。

在这样的语境下，对“创造力”的讨论无形中将其视为一种当代中国的特殊现象。尽管这使得研究与社会学学科的对话稍显隐晦，但也让研究者能够扎根于广泛的历史、艺术、文化和政治资料，凸显相应艺术品及风格在特定历史时期的文化意义。从这一角度来看，这两部具有强烈区域研究色彩的著作为本文讨论的艺术社会学意义提供了重要思路：立足于研究对象所处社会的历史变迁，可以更自然地广泛运用理论和方法资源，从而为在普适性社会学议题中严肃对待艺术本身创造了可能性。

目前，国内外将艺术和审美带回艺术社会学研究的呼声层出不穷，可以说已经形成了这一分支学科的发展趋势。学者对实现这二点的方法各有不同的见解，本文所讨论的只是其中之一部分。因此，本文的目的并非呈现艺术社会学分支学科的发展全貌，而是围绕“意义感”来展开讨论。意义感的重要性体现在诸多方面，这在本文的书写中已经有所呈现。

首先，这一前进方向依旧与布尔迪厄、贝克尔两位艺术社会学奠基人的理论范式保持着对话而非断裂的关系，这主要体现在本文第二节引述的两部最新文献中。无论是布赫霍兹对艺术品类型和风格的讨论，还是沃尔对审美判断过程的观察，都实现了在最常被批判为“忽视艺术本身”的两个理论范式下带回审美的意图。在涵括了审美等议题的同时，这两项研究的成功还表明布尔迪厄和贝克尔的范式依旧保持着生命力，亟待更多学者在批判性解读的基础上继续拓展。

其次，对意义感的重视还使艺术社会学与邻近的文化社会学对话，而后者是一个更为庞大的领域。一方面，这允许艺术社会学借鉴有关政治、历史、经济等议题中的文化社会学方法和理论，从而扩充自身的学科界限；另一方面，也为针对艺术的社会学研究与其他领域的合作和对话打开了可能性。例如，已经有学者考察了政治运动中的墙绘标志的意义、黑胶唱片的消费和物质性等议题，本文第三节所讨论的麦考米克的专著也将音乐社会学与公民领域联系在一起。这种对话的意义在于潜在地使艺术摆脱了学科边缘化的地位，使艺术社会学并不仅仅关心艺术本身的生产和消费，而是通过考察其审美空间和神话制造来叩问更为广泛和宏大的政治与文化命题。

最后，关注艺术中的“意义感”很自然地与特定的历史和社会语境联系在一起，尤其是以非西方国家的经验现象来与艺术社会学理论对话，从而支持了学科的去殖民化，第四节所讨论的两项有关中国的经验研究为此提供了参考。本文对它们的讨论既是回应这一学科在中国本土化的需求，同时也意在展现这种带有一定区域研究色彩的作品是如何有效涵括艺术的意义感的。与此同时，在研究过程中，扎根于特定时空也有利于学者有效地把握艺术品的意义感，并由此严肃倾听研究对象的表述和感受，让艺术社会学成为一门“聆听的艺术”。

本文所讨论的几部专著和文集对于整个艺术社会学领域而言只是冰山一角，但通过意义感这个关键的衔接点，本文展现了这一分支学科的一个主要前进方向。当前，艺术社会学在中国本土的发展与艺术人类学、艺术理论、艺术市场研究等邻近学科有众多交叉，诸多学科理论范式齐头并进，国外相关研究的翻译和引介也日益丰富，这都展现了这一领域在国内良好的发展前景。本文的评述希望抛砖引玉，与艺术社会学研究者商讨学界对话的潜在可能。

文字编辑：郑如一

推送编辑：苟钟月、陈立采

审核：田耕

文章出处：田嘉毅 2024，《艺术社会学中的意义感》，原文载《北大社会学刊》第4辑，北京：商务印书馆，第253-275页。